李绪萱
罗国士先生即将在西安市首次举办个人书画展览。作为生活、工作于斯半个多世纪、近几十年一直享誉海内外的著名画家，在第二故乡的首次个展为何姗姗来迟？看罢展品，你会顿悟：这不是一次迟到的仓促展览，而是一次匠心独运的展览，一次佳作争辉的展览，一次感情四溢的展览，一次向众乡亲虔诚汇报的展览。
从上世纪八十年代开始，罗先生就不断地携带书画作品走出西安，或参加重要的大型展览，或举办精彩的个人艺展，足迹延伸到长江南北、神州内外。他不仅使北京、济南、郑州、武汉、广州、香港、澳门等国内大中城市市民在传统而又新颖的画作面前惊叹不已，而且让扶桑、狮城和欧美的东西洋人看呆了中国魔笔的神奇。每次展出都有精品闪光，但并非每幅作品都无可挑剔，观众热情喝彩的同时，也少不了说长道短。罗先生虚怀若谷，既珍爱大家称赞的作品，并将其精心保存下来，又广纳良言，不断改进丰富自己的创作。年复一年，他集腋成裘似地攒下若干书画精品，这次在西安展出的，正是它们中的一部分。累积历次展品的精华，集中奉献在西安人民面前，其用心之诚，其感情之深，如何衡量？
数十载一直看好罗先生绘画的人们，不全是所谓书画“外行”，其中不乏行家里手。但他们在展厅各有斩获，心满意足。热情的“外行”固然从中瞧见了罕有的热闹和迷人的美丽，心灵得到新鲜的愉悦与甘甜的升华；理性的“内行”则从中悟出了精湛的门道和新颖的创造，思绪受到营养的滋润与和谐的震颤。绘画历史一再说明，一人之作欲得专家、学者和众多人士的普遍认可，十分不易。有道是，“众口难调”，人们因文化背景不同、学养深浅有别；经历性情各异，欣赏的角度和喜好的内容不可能完全一致。所以，画家单靠绘画题材的多样性、描绘手段的丰富性，乃至于投其所好的取巧性，均难得到众人交口称赞。那么，罗先生的绘画既得专家、群众共赏，又得中外人士均爱，原因究竟何在？
老实说，要准确回答这个问题难度不小，详细论述可以写成一部书。但此文受篇幅限制，不允许全面展开，只能提纲挈领，稍加论述。所以，最有效的方法就是将罗画放进国画经典理论的容器中冶炼，看看能够得到怎样的结晶，从那些结晶中或许可以找出正确的答案。国画理论体系也庞大无比，我只能精中选精，用国画理论体系的核心“谢赫六法”对罗画进行冶炼。
谢赫是我国南朝齐人，著名美术理论家兼人物画家。一千五百年前，他在《古画品录》的序中，明确提出 “画有六法”，依次排列为气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传模移写（一作“传移模写”）。它首次揭示出中国绘画的普遍规律，并在事实上成为国画创作与批评的完整严密的美学体系，因而受到后世众多画家、学者的关注，并积极参与阐释。亦有不少歧义。但无论何人怎样添枝加叶、引申曲解，甚至于夸其一端，否定余部，都未能从根本上动摇它所具有的中华民族审美观的正统地位。为了探究罗画艺术的真谛，我在此处比照“六法”的本义稍作剖析。
“六法”之首为“气韵生动”。此气源于中国古代哲学，既是构成世界万物的基本元素，又是万物生变态势的观念界定。气有清浊之分、滞畅之别、正邪之异、阴阳之称……翻阅典籍，随时可能蹦出一个被限制、形容过的“气”字，含义千差万别。具体到绘画中，“气”主要表现为：A、刻画对象如山川树木、花鸟草虫、人物走兽与客观物体的自然元气；B、作者刻画物体所留笔墨形态及其结构蕴含的创作灵气；C、透出刻画对象及刻画过程折射出来的画家学养的书卷文气。三种气集于一画，和谐共荣，必然导致作品气韵生动。
罗先生从来都把气韵生动看作自己作品的生命，作画始终坚持一气贯通，和谐畅达。如果遇到自己心气不顺，运笔泼墨灵气全无，所状之物元气丧失，整个画面死气沉沉，他一定弃而不留。由于画中气韵最终表现为作者气质、品德、学养在他对客观事物进行取舍、组合、刻画时的自然流露，因而带有主观性，这种主观性的强弱、高低、雅俗又因人而异，所以，罗画不但气韵生动，而且烙有罗氏性格化的鲜明个性。
大家知道，罗先生出生于湖北房县神农架的一个书香门第，祖上几代人都是儒家思想的信奉者、捍卫者、传播者和力行者，同时还是深受儒家浸染的正宗书法的至爱者和创作者。因此，罗先生从遗传、胎教和孩童时代的家教中，全面感受到儒家的人生观、道德观和学问观，对儒家倡导的正气、骨气、和气、清气尤为独钟，自小就表现出非同一般的性情品格特征。他正气凛凛，刚直率真；骨气铮铮，百折不挠；和气洋洋，诚实厚道；清气盈盈，文雅脱俗。他在神农架整整生活了二十年，勤读诗书自学成才的同时，赤脚种地，钻林打柴，饱受原生态神农架雄奇、峻秀、清幽、深邃之天地灵气的滋养，使儿时形成的性情品格特征逐渐丰满定型，不但成为他日后为人、处事、进取、立业的稳固基石，而且也是他在采风、写生、作画中，对社会状态美和自然生态美进行判别、取舍和彰隐的首现标准。因此，罗画气韵全然不见孱弱妩媚的脂粉气、投机取巧的的恶俗气、锋芒毕露的火暴气、粗头乱服的浑浊气，恰恰相反，展示出来的是风骨内敛的阳刚气、含而不露的书卷气、信笔龙蛇的平和气、巧思妙结的清爽气。在绘画中，气韵定格为意境。如果说气韵生动是画家在创作过程中追求的最高综合艺术指标，那么，意境之美则是画家在作品完成后希望得到的最好的艺术视觉效果。罗画的竟境美因其气韵特征鲜明而别开生面。如山水画的气韵阳刚，无论罗先生取材南北，均表现为雄奇、俊秀、坚韧、华滋，而难得一见的同样为气韵阳刚的苍莽雄浑；他笔下的清气化出的意境，则多以委婉深沉、秀丽典雅出现，难得一见亦是清气弥漫的平淡荒疏。
谢赫六法将“气韵生动”放在首位，它与后面的骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置和传模移写是什么关系？当代著名美术教育家、画家刘海粟写道：“‘六法’在批评上，气韵生动是最高准则，此外五法是达到这个准则的必要条件。在创作上，气韵生动是其他各种要素的复合。”换言之，刘老的意思是：从鉴赏角度看，要确认一幅画是优异之作，最高准则（即评判最高标准）就是气韵生动，它表现为其他五法的上乘应用。从创作角度看，画家欲得气韵生动之作，必须在绘画过程中充分展示其他五法的精髓，使它们各具气韵又能协调统一。显然，刘老把气韵生动看作了其他五法的统帅、纲领，或者灵魂。我以为是十分精辟的。在当代，知其精妙的画家不多，罗先生却不但知道，而且做到了。
且看罗画如何应用“六法”中的另外五法。
1. 罗画“骨法用笔”讲究灵动。谢赫提出的“骨法”，不是画骨之法，亦非用骨之法，因而不能与水法、墨法、笔法等而观之。他将“骨法”与“用笔”连缀，应是“用笔见骨”的另一种说法，意在强调用笔的效果必具骨相（分别表现为骨势、骨气、骨力、骨趣等等）。这是形象比喻。抽象地说便是：用笔应得端庄、坚挺、刚劲、雄伟、帅气的艺术效果，力戒松垮、软弱、臃肿、乏力等病。罗先生深得书法堂奥，行、楷、草书水平甚高，铺纸挥毫，便见运笔畅达、节奏优美、骨力充盈。虽然加此，他却不愿意专攻书法，而更喜欢以书法用笔之道描绘山川树木和花鸟走兽，结果，不但画作结构意蕴新奇，而且多有骨法用笔妙趣。主要特征是：无论描绘山石树木，他用中锋钩勒轮廓，常因笔力遒劲刚挺而骨势顺生，而用侧锋皴擦纹理，则因笔迹干脆利落骨气盈盈。仔细研究发现，罗先生骨法用笔的灵动特性，正是他的以《神农奇观》为代表的山川巨制、以《小溪人家》为代表的泉石小景、以《秦岭舞雪》为代表的雪景佳构等等，之所以成为艺术精品的关键。不是吗？他钩勒轮廓的骨势和皴擦纹理的骨气，足以使画作的主体结构骨相饱满。骨相既成，绕似袅袅浮云，悬以直下飞瀑，便有了《神农奇观》一类山川巨制的雄奇俊秀；而让清澈溪流腾跃其间、浑化苔点闪挪其上，则生成《小溪人家》一类泉石的清幽雅逸；若将钩勒皴擦山石树木轮廓、纹理的墨线强化，并神出鬼没地使其出现美丽生动、形态诡异的无数残缺，更以清淡透明的屋漏痕线的依势蜿蜒、忽隐忽现，得到的就是晶莹雪景的迷蒙深邃。实际上，色彩艳丽的罗月季能够避俗趋雅，也得力于骨法用笔。那一笔斜出、浑圆刚劲的枝干，那蹬而纵之、丰满尖利的棘刺，那凝气横旋、微躬呼应的花瓣，无不蕴含骨趣。骨趣盎然，岂能容俗？
2. 罗画“应物象形”突显鲜明。在谢赫以前，古汉语中已有应物与象形两个词汇，含义都非常明确。应物者，适应事物之变化也，曾出《史记·太史公自序》：“与时迁移，应物变化。”象形者，画成其物也，始指描摹实物形状的一种造字法，首见《汉书·艺文志》：“故周官保氏掌养国子，教之六书，谓象形、象事、象意、象声、转注、假借，造字之本也。”谢赫将“应物”与“象形”连缀，作为绘画六法之三，用的就是词的原义。由于书画同源，故将象形造字法用作象形造画法顺理成章。谢赫之后，不少人将“象形”片面理解成临摹事物表相而只求“形似”，以为不可取，声称要“不求形似”而求“神似”。这是未懂象形本义之故。试问：中国的象形字如此之多，有哪一个字跟它的描摹的实物表相一模一样呢？如果酷似，还是字么？所以，象形字虽然是描摹实物形状而成，却有个高度概括形象、深刻反映本质的过程。如此造画。当然也不可能只是描摹事物的外部形象。何况谢赫还用“应物”限制“象形”，强调象形必然在适应（掌握）深究事物变化本质的过程中进行。由此可见，“应物象形”是确保国画写实传统得以延续、天人合一审美价值能够长存的大法。正因如此，一些大贬形似而褒神似的卓越文人画家，也不敢抛弃象形而草率落笔，但“唯求神似”的主张却不幸地成为毫无写实能力、又爱胡涂乱抹、并要自诩高明者的护身符，使他们有可能在画坛上制造一堆又一堆的绘画垃圾。
不管形、神如何争论，罗先生从未对应物象形产生动摇，始终是它的忠实守卫者和优秀实践者。为获取创作素材、感受自然奥妙，他踏破无数双“铁鞋”，攀过无数次山川，画过无数本写生，流过无数次热泪……数十年的无数次写生体验，尽管未能搜尽天下奇峰、石上灵泉、原野琼花，却也将种种奇峰、灵泉、琼花烂熟于心，且鲜活、精神。他所作的山水花卉，都来自对相应事物本质特征的深刻观察和高度凝炼，真正做到了“心随笔运，取象不惑”，因而比客观事物个体的表征更象，更美，更鲜明。有人说罗月季栩栩如生，美丽无比，比月季还月季，就暗合这个道理。因为罗月季不是任何一株原生态月季的表相摹写，而是众多月季本质美的结晶，被罗先生注入学养、情感后，化作月季的各种姿态活跃起来。它源于活体月季，所以很像；它高于活体月季，因而更真。很象而更真，不是比月季还月季了么？正如齐白石所画虾子，虽然比活虾少了两条腿，却由于刻画出水虾的本质美而更象虾。
3. 罗画“随类赋彩”追求奇妙。浅显些说，“随类赋彩”就是因物着色，但绝非画叶着绿、染花上红那么简单。组成画面之“类”，不仅仅是被刻画的各种事物，还包括它们所处位置的方位及相互关系的主次，以及画家想通过它们表达的某种意趣等等。“彩”也不仅仅是各种物体的本来颜色，起码还应包括画家欲得象外之象的色调渲染。总之，随类赋彩不是临摹标本似的钩勒物体轮廓、对应填色加彩，而是画家通过形象描绘而表达情感、寄托所思的一种色彩演绎。它既要满足刻画物体的需要，也要满足色彩协调的需要，更要满足情感神游的需要。所以，在国画中，无论黑白浓淡干湿，还是红黄绿蓝橙紫，运用之妙，在乎情化。历史上不乏赋彩高手，罗先生更不逊色，他不但继承了先贤的墨法精髓，浓淡干湿无不见巧，而且大量加用彩色渲染，收到了春山澹冶如笑、夏山苍翠欲滴、秋山明净如妆、冬山惨淡如睡的艺术效果。从这种效果中，固然可见罗先生“随类”能力强，“赋彩”水平高，亦能看到情随色淌的鲜明印记。在罗月季里，色因情泻的特点表现最为生动。他那么“点垛”法直出的枝干、顿挑的棘刺和弧展的花瓣，数色驭水并驰，浸淫衍溢，光彩飞扬，难道是月季枝、刺、花的本色吗？不是。显然是情感化了色调，折射着高贵雅洁、丽而坚毅的神韵，因而只能说它跟月季本色“似而不似，不似而似”。“不似似之”可了不得，国画宗师石涛曾说：“变化神奇懵懂间，不似似之当下拜。”在罗画中，白色（宣纸的本色）变幻出的雪景圣洁，墨色变幻出的神农空翠，难道不值得我辈“下拜”么？
4. 罗画“经营位置”心仪真实。谢之“经营位置”，与此前的“置陈布势”和此后的“章法结构”，说法不同，意思一样，就是构图。罗画构图，颇见心匠，构思、置陈常有出人意料之处。他画大幅山水，爱取“三远”横式。横式虽老，呈象却新，主要新在续用古人散点透视法的同时，适当加用了焦点透视，因而增强了画面的主体感和景物的位置感，意境也随之变化。他或仰视山峦巍峨，取突兀高远之势，危岩上垒，枯枝倒挂，响瀑飞悬，令人惊心动魄；或平望山川透迤，得冲融平远之意，烟云飘缈，景物迷蒙，让人“咫尺之内”“瞻万里之遥”，不由得心旷神怡；或俯视群峰争雄，展重叠深远之姿，尽管云锁深岩，仍能教人辩识千寻之峻，仿佛置身其中。相比先人佳作，罗画构图最为新颖的多为山水小景和雪景。前人的优秀小景，往往置物不多，关系单纯，脉络清晰，笔墨简约，意在清淡平和。这一类罗先生偶尔也画，他更爱画的却是另一类：近景主体扑面而来，设计巧妙，刻画精细，石、泉、草、木捉迷藏一般忽隐忽现，几乎占满整个画面。每到此刻，在人们以为已经完成的画面上，他忽然透过石缝、林隙或天际等狭小的空间，淡墨点点随意铺陈，画面于是顿生深幽神秘莫测之趣。其雪景构图之新、意境之美，完全独树一帜，雄视古今。不管构图模式新旧，罗画都跌宕欹侧，舒卷自如，毫无矫揉造作之病，亦无生硬拼凑之痕，因而具有强烈的真实感。这是艺术的真实，完全仰赖于罗先生“立万象于胸怀，传千祀于毫瀚”的使命感。
5. 罗画“传模移写”力达浑化。谢赫六法的第六法，在多部艺术论著和权威辞典中，均被写作“传移模写（—作传模移写）”。显然，这些著作、编篡者都认为“传移模写”是真传，而“传模移写”是误传。我却认为，“传模移写”更符合谢赫的本义。理由有三：A、“传移模写”词义重复，缺乏内在逻辑关系，容易被误读，甚至可支解。事实正是如此，历史上有不少人把“传移”和“模写”等同，意思均为“临摹”或“模仿”。清人严可均和当代学者钱钟书先生，或许是认同了这个看法，在重新为谢赫六法断句标点时，干脆将传移与模写分开，成了严氏的“六传移。模写是也”和钱氏的“六、传移，模写是也”。然而，如果谢之原文是“六传模移写是也”，恐怕就不能断成“六、传模，移写是也”，因为“传模”无论如何不能等同于“移写”。B、谢赫显然没有直接阐释“传模移写”（亦未阐释“传移模写”），却在品评画人刘绍祖时写道：他“善于传写，不闲其思。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人为之语，号曰移画。”很明显，文中的“传写”与“移画”含义相同，“传”对应“移”，“写”对应“画”，画即写。所以，“移画”亦可称之为“移写”，跟“传写”一样，都是“不闲其思”的脑力创作活动，而非不动脑子的“模写”或临模。
6、论说绘画时，传、模、移、写都是动词，组合成“传模移写”，各自的词义不但紧密相联，而且有由表及里、由浅入深的递进关系。译成现代汉语便是：绘画旨在刻画客观事物，为其传形传神；欲得形、神生动，必须对物临模；临模不能局限一物一时一景，应该取舍、移动、组合，并注入自己的审美意趣和思想情感；一旦胸装万物，呼之欲出，产生创作冲动，便信手拈来，挥毫写就。我观罗画，背后几乎无不闪现这条轨迹，因而不但形象生动传神，内容丰富多彩，程式千变万化，却又浑然天成。他既避免了死模硬凑、徒有其表的呆板和肤浅，又远离了形谬神虚、点线杂陈的空泛与单薄，完全进入“制度时因，搜妙创真”的自由境界。
谢赫六法虽然可以分别论述，应用时却必须气韵贯通。从我前面分别论述的段落中可以看到，罗画“骨法用笔”因有气韵而灵动，“应物象形”因有气韵而鲜明，“随类赋彩”因有气韵而奇妙，“经营位置”因有气韵而真实，“传模移写”因有气韵而浑化。在一幅作品中，由于这五种气韵的协调、共振、累积、互映。
论述至此，我用谢赫六法冶炼罗画的结晶出来了。这些结晶向人们宣告：罗画是罗先生天才应用谢赫六法创造的硕果，因而具有中华民族主流审美观所涵盖的精彩审美价值。由于谢赫六法是国画创作与批评必须遵循的完整而严密的美学体系，千多年来无人能够动摇它的国画审美正统地位，甚至成了中国画的代名词，所以，它不但确保了国画民族传统的延续不断，而且培养出民众普遍接受的国画审美意识。就是说，自古至今，国画的骨干创作者和国画的忠实鉴赏者，遵循的是同一标准，即从谢赫六法为核心的美术理论体系。既然罗画是谢赫六法结出的硕果，那么，它受到广大民众和专家、学者的关注与喝彩，就不是一种意外，而是一种必然。中外历史还告诉我们，越是民族性的东西，越具有世界性。国画亦如此。现在有越来越多的洋人喜爱中国绘画，看好的正是具有鲜明中华民族特色的地道国画。罗画的民族性如此强烈，怎能不受东西洋人的表睐呢？
丁亥春于北京根石斋 |