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论《诗经》中的风雅颂与音乐之间的关系
信息来源:诗经文化网 发布时间:2010年12月13日16:15 文章编辑:晓华

摘要:《诗经》十五国风中的大部分作品,都是出于天赖,成于自然的民俗歌谣,这些传唱于民间的歌曲,富有浓郁的生活气息,具有清新简朴的主体风格。

关键词:论 风 雅 颂    音乐之间    关系

《诗经》是我国文学史上的第一部诗歌总集,也是我国音乐史第一部歌曲总集。它收录了自殷商时期至春秋中叶间的三百零五篇作品。在《诗经》时代,诗与乐融为一体,诗为乐之词,乐为诗之声。《诗三百》篇篇可歌,其中某些诗歌在谈到创作缘由时,也明确地宣称是为“歌唱”而作。如已陈风,《墓门》:“夫也不良,歌以讯之。”“《小雅,四牡》,”是用作歌将母来念。等等。特别是《左传:襄会二十九年》所载是会子季札至鲁观乐一事,更充分说明《诗三百》均系乐歌,早已用于诸候宴享娱乐中。某观乐的次序是:《周南》、《召南》、《邶》、《庸》、《卫》、《王》、《郑》、《齐》、《幽》、《秦》、《魏》、《唐》、《陈》、《郐》、《小雅》、《大雅》《颂》、鲁国所奏的是周代王室的乐舞,其分类及次序与《诗经》大致相近。可见《诗经》可歌的性质是毋容置疑的,只是到了后来,随着《诗经》曲调的逐渐亡佚,它成为只供诵读的纯粹的诗。

《诗经》按音乐分类,有风、雅、颂之别。《风》即土风,就是民俗歌谣。《左传》成公九年载晋候见楚囚钟仪,“使与之琴,操南音。……乐操土风,不忘旧也。”(《诗集传》卷一)《诗经》包括十五周风,即周南、召南、邶、庸、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、其中邶风、庸风、卫风都是卫国地区的民歌,所以《国风》实际收录了十三个诸候国和两个地区的作品,共一六0首。《风》所涉及的地域,除周南、召南是当时长江、汉水、汝水流域的作品外,其余均出于今陕西、山西、山东、河南、河北、安徽北部等中原地区。从时代看,除幽风产生于西周初期外,其余大部分均是春秋时期的民俗歌谣。

    《风》诗中的许多作品,真实地反映奴隶社会的主要矛盾——奴隶主和奴隶之间的矛盾。一方面表现了奴隶们的悲惨生活,他们遭受到奴隶主阶级的残酷剥削和压迫,内心十分痛苦;另一方面,于残酷的压迫和剥削,激起了被压迫的奴隶们强烈的不满和愤怒的反抗。

    《诗经》十五国风中的大部分作品,都是出于天赖,成于自然的民俗歌谣,这些传唱于民间的歌曲,富有浓郁的生活气息,具有清新简朴的主体风格。如《魏风·十亩之间》:

       十亩之间兮,桑者闲之兮。行与子还兮。

       十亩之外兮,桑者泄之兮。行与子逝兮。

歌词明白如话,只有两段六名,两段间只挽了几十字,每名之后都有用了语气词“兮”,可以想象它的音乐比较简单,可能只是几个音的反复,风格是清新而自然的。

《风》的不同风格特征,以下举例说明:如唐风就是晋风,唐国在今山西中部太原一带,由于连年战争,政局动荡,人民生活不安定,所以唐风中常常体现消极悲观,失望惆怅的情绪,音乐风格比较深沉、忧郁、黯淡。郑风,郑国的疆土相当于今河南中部,其都城新郑(今河南郑州)是一个大都会。郑国民间一直流传着男女在溱洧等地游者的习俗,故民歌以恋歌为主,风格以率直,热烈为其特点。齐风,齐国国土在今山东省北部和中部,首都临淄,在春秋时是一个人口众多,商业发达的大都市。因而齐国民歌表现舒缓,清绮的特色。

周南、召南之地主要在江汉流域。《诗经》时代江汉地区的音乐用的就是南音。说明二南的音乐与大禹时代《候人歌》所用的南音脉脉相承。二南中以反映妇女们劳动、恋爱的歌居多,推测其音乐风格比较温和宛转的。

爱情是人类的一种美好感情,爱情婚姻生活是社会生活的一个重要内容。反映现实和关注民生的中国古典诗歌,从《诗经》开始,对爱情和婚姻生活的歌颂和表现,也构成了一个悠美而又色彩绚丽的传统。

爱情诗篇在《国风》中占有相当大的比重,内容丰富多彩表现生动形象,十分动人。其中一部分是恋歌,表现了青年男女对爱情的美好追求,热恋时的微妙心理,对恋人的热切思念,失恋时用《风》的演唱形式来传递男女的爱慕之情。

《诗经》十五国风的演唱形式多种多样,除了独唱外,还有对唱,帮唱等多种形式 

①对唱

《诗经》时代,青年男女通常用“对歌”来诉说自己爱慕之情。请看《郑风·择兮》:

择兮 、择兮,风吹其女(汝),叙兮、叙伯,倡予和女(汝),风吹着树叶儿飞舞,姑娘们兴奋地呼唤道,“哥哥呀(叙兮叙、伯兮):你带头唱吧,我来应和你!”于是,在一群姑娘热情的邀请下,小伙子们纷纷参加了“对歌”的行列。对歌的形式在当时民间颇为流行,不仅有节日集会时的集体对唱,在日常生活中,人们也常明即兴的对唱抒发感情,如《郑风·东门之》

(男唱):东门之,       (女唱):东门之

         茹在孤。                有践家室。

         身室则迩,              岂不欠思?

         见人甚远,              子不我即。

前一章由小伙子唱,倾诉尺天涯的相思之苦;后一章由姑娘表白,她又何尝不盼着情人快来。再如《郑风·女由鸡鸣》也是一首新婚夫妇之间对唱的歌,表现他们分担劳动,和睦相爱的家庭生活。又如《齐风·还》则是猎人们在狩猎路上相遇时彼此赞美而唱的对歌。

2、帮唱

十五国风中很多歌曲采用一唱众和的帮唱形式。前段由小伙子唱两句,然后由众人帮唱“匪报也,永以为好也。”

(男唱):我以木瓜,       (众和):匪报也

         报之以琼琚。             永以为好也。

又如《周南·汉广》,也采用了一唱众和的帮唱形式:

(男唱):南有乔木          (众和):汉之广矣,

         不可休思                   不可泳思。

         汉有游女,                 江之永矣,

不可求思。                 不可方思。

在汉之滨,一个樵夫在砍柴,浩的水势融动了他的情怀。他正热恋着一位美丽的姑娘,却得不到她,于是他深情地唱出前四句。接着由众人帮和后四句:江汉宽且长,既不能浮游而过,也不能乘筏而渡,面对一片汪洋只以有长歌浩叹而已!全歌三章,每章后四句相同,通过众人相和的反复咏唱,充分来渲染樵夫无可奈何的一片痴情,若改用独唱是夫法达到这种效果的。

还有一些爱情知章,描写爱情生活中各种不同的体验,也都充满一种爽朗的格调,极富有情趣。以上作品都生动地写出了爱情生活的美好,充满一种欢乐幸福的基调。但有聚合就有离别,痛苦往往与幸福相伴相生,《诗经》中听作品也写了爱情生活中的另一面。如《王风·采葛》共三段,每段三句,句式结构相同:

    彼采葛兮,一日不见,如三月兮!

    彼采萧兮,一日不见,如三秋兮!

    彼采艾兮,一日不见,如三岁兮!

在音乐上采用同一曲调的重复,伴以同一曲调的反复咏唱,给人“一唱三叹”的韵味。可见这种简单的重复,不仅便于记忆,便于传唱,而且在艺术上也能起着强化感情的作用。

《王风》中的《采葛》,就表现了别后对情人刻骨相思的真挚感情。其实相爱的人离开他一天,他就陷入了无限的思念之中,想象她正在采摘美丽的香草,觉得时间过得很慢很慢。“一日不见,如三月兮”,“一日不见,如三秋兮”,“一日不见,如三岁兮”,“月”、“秋”(接这里当指一秀)“岁”时间的概念,越来越漫长,以此真实而微妙地表现出相思之缠绵与难熬。在这里,与具说是表现思念的痛苦,不如说是表现爱情的甜蜜,表现一种与痛苦纠缠在一起的特殊的幸福感。这样复杂感情的表现也是能唤起无数人的共鸣的。“一日不见,如隔三秋”或“一日三秋”,在后世竟成为表达对人思念的一个熟语,足见它的艺术力量。

 

如果说十五国风大多是社会上广为流传的民众的杼情歌曲,《诗经》中的《雅》、《颂》则基本上是为特定的目的而写作,在特定场言中使用的乐歌。《雅》分为小雅和大雅的部分,是贵族宴饮或朝廷演奏的乐歌。而《诗经》中的《颂》,则是宗庙祭祀的乐歌。

《小雅》中的这些歌,从不同侧面反映了封建领主贵族阶层的生活,真实地展现了周代活动的场面。它们是周代礼乐文化的直接产物。在统治阶次看来,之只是手段,目的是为了巩固政权。这些燕歌的创作,正是为了用歌曲的形式,告诫人们要遵循燕礼仪,以期通过燕乡融洽人与人之间的关系。所以《小雅》中的燕乡歌,其主体风格都是雍容平和,典雅精致的。

    由于《小雅》来源于民间,与国风难分轩的歌诗,从歌词表达的内容感情看,其风格则是偏于衷怨悲愤的。

《大雅》三十一篇,大部分似乎西周初期。《大雅》中最有价值的作品是史诗性歌曲,如《生民》、《公刘》、《皇矣》、《火明》等,皆为周民族史诗。这些史诗出于周王朝,史、乐官之导,是用于歌颁祖先的祭歌。如《大雅、生民》带有神话色彩,叙述了周民族的起源,反映了母系氏族社会向文系社会转变的历史情况。

这些产生于人类童年时期,歌颂本民族英雄的史诗性作品,都具有一定的情节性,在结构布局上都按照历史事件发展的顺序列依次叙述,虽然它们的篇幅不如荷马史诗那么长,但却明显具有史诗的本质特征。

大小雅在音乐上的区别是不同的,由于用乐场合的不同要求,形成它们在音乐风格上的差异。吴公子季札观乐后谈到《小雅》时说:“美哉!思而不贰,怨而不言……”《小雅》的表演,美妙至极,特别是表现悲怨之情时,很有节制,比较含蓄。而谈到《大雅》时则说,“广哉,熙熙乎!曲而有直体,其文王之德乎!”《大雅》的表演,气势宽广,音乐给人熙熙平和之感,旋律曲折而刚劲,体现了文王的德行。诸侯土火夫燕的小雅,其风格是偏于雍容典雅的。大小雅音乐风格的差异,往往通过不同的乐队组合来体现。小雅表演时采用了以丝行为主的乐队。而大雅表演时采用的是以钟鼓为主的乐队。

《颂》有商颂,周颂,鲁颂,合称三颂。商颂五篇,是商奴隶主贵族祭礼祖先的颂歌,被保存在商后裔宋国那里。其内容主要表现对武功的歌颂与夸耀。周颂三十一篇,产生于西周初年,是西周封建领主贵族的庙堂乐章。其内容多为意扬周人以“德”配天的观念和歌颂周王朝祖先的功德。

《颂》作为宗庙祭礼的乐歌,在音乐上具有以下特点:

1、乐队庞大。

2、节奏缓慢。

3、载歌载舞,声音并茂

周文化被后世称之为“礼乐文化”,它与商文化迥然有别。《礼记,表记》说:“人尊神,率民以事神,……周人尊礼尚施,事鬼敬神而远之”。前者笃信神鬼,事关大小,都要下坐请示神鬼;而后者虽然“敬神”,但是注重的是人和事,所以周代的“礼”。周礼的精髓就是调节,规范现实的人际关系,要周人在实际生活中确立“尊尊”“亲亲”的稳定的社会秩序。周礼的内容极其广泛,不仅意味着等级制度,还包括种种法规及细如牛毛的典礼、仪式。在周代,行“礼”必伴随有“乐”作“乐”在大多数场合下就是行“礼”的过程,故“礼”和“乐”向来是不分家的。

《诗三面》在曲调上虽可分为风,雅、颂三种,但在周朝领土贵族的眼里则基本上有两种用途:一是用于典礼仪式,据考证《周颂》三十一篇,全都是典礼歌,大小雅一百五篇,有百分之八十以上是典礼歌,国风中的周南、召南也有不少作品是用于典礼仪式的。二是用作“教国子”的教村。《周礼、春官、大司乐》曰:大司乐的职责是聘请有德之人教育贵族子弟,“以示德教国子”,“以乐语教国子”。可见,诗乐的唱奏是当时礼仪活动中不可或可缺的内容,诗经歌曲已成为周代礼乐,文化的有机组成部分。

在中古以前,中国的音乐没有独特性,那时是以诗歌为主,音乐则附属于诗歌。到近古以来,音乐有了独立的精神,反过来以音乐为主,诗歌则服从于音乐。换言之,前者为诗歌至上主义的时代,后则为音乐至上主义的时代,我们可以从古代历举事实中来说明。中国最古的制曲规律是:

    诗言志,歌永言,声依永,律和声。(《舜典》)

    在心为志,发言为诗,情动于中而形于音。言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之足之蹈也。(《关雎诗序》)

    诗其言志,歌咏其声,舞动其容,三者本于心,然后乐器从之。(《乐记》)

    所以说,《诗经》上的歌谣,都是先有徒歌,然后才合以音乐。

参考文献:

方玉润:《诗经原始》

孙作云:《诗经与周代社会》,中华书局1979年版

刘饶民:〈〈词与音乐〉〉,云南人民出版社1982

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