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论“二南”音乐的社会性质与《诗经》“二南”的时代
信息来源:诗经文化网 发布时间:2010年12月13日16:59 文章编辑:晓华

马银琴

内容提要:本文着重讨论了“二南”音乐的社会性质以及《诗经》“二南”作品创作与编辑的时代。本文的结论是:“二南”本是周初周、召二公岐南采地的乡乐,在周公制礼作乐时取之以为王室房中之乐、燕居之乐,被称为“阴声”,具有“杂声合乐”的特点,与雅颂仪式之乐不同。东周以后,“二南”地位上升,成为王室正乐的组成部分,被用于正式的仪式场合;现存的《周南》、《召南》诸诗,就是“二南”音乐成为王室正乐之后产生的配乐歌辞,其创作时代在西周末至春秋初约一百多年间。

关键词 《诗经》 二南 音乐性质 创作时代

在讨论《诗经》“二南”的问题时,历代经学家总是把周公、召公取以为“风”的“周南”、“召南”与《诗经》中的“二南”混为一谈,因此在“二南”的时代、性质等问题上出现了许多分歧。在研究诗文本形成历史的过程中,我对与“二南”相关的一些问题也形成了自己的看法,这里着重来谈谈“二南”音乐的社会性质与《诗经》“二南”作品创作与编辑的时代。

一、“二南”音乐的来源与本质

讨论“二南”音乐的来源等问题,首先应该弄清楚“南”得名的原因。对于这个问题,自古就有“南化说”、“南乐说”、“南方说”等等。从上个世纪三十年代,郭沫若在《释南》 [1]一文中根据甲骨文中“南”字的形体特征提出“南”“殆钟镈之类的乐器”的说法之后,“南”为乐器说一直很受人们关注。继郭沫若之后,唐兰先生通过考证,进一步提出“南”当为瓦制之乐器:“以字形言之, 字上从  ,象其饰,下作  形,殆象瓦器而倒置之,口在下也。其中空,故击之  然、壳然,可以为乐也。” [2]陈致《说“南”──再论〈诗经〉的分类》在此基础上,通过对“南”字形、字音两方面的分析进一步提出了“南”最早为竹筒类乐器的说法。 [3]我很赞同陈致的这个看法。在甲骨文中,“南”字已被大量地用为方位词。这说明,作为乐器的“南”的产生当在更早的时期。《吕氏春秋•音初》所保留的传说,正好印证了这一点:

  禹行功,巡省南土,见涂山之女,禹未之遇而巡省南土。涂山之女乃命其妾候禹于涂山之阳,女乃作歌,歌曰:‘候人兮猗’,实始作南音。周公、召公取风焉,以为《周南》、《召南》。

据此传说,“南”音起源于夏初,流行于南土。也就是说,周公、召公取以为《风》的“二南”之“南”,本指流行于南方的、以“南”为主要乐器的音乐。郑玄《周南召南谱》云:“文王受命,作邑于丰。乃分岐邦周、召之地为周公旦、召公奭之采地。”据《帝王世纪》,岐山之南有周原,据《括地志》,岐山县西南十里有召亭。据《华阳国志•巴志》、《水经•江水一》之说,涂山在今重庆市巴县境内。武王伐商之时,有庸、蜀、羌、髳、微、卢、彭、濮人从之。《史记•周本纪集解》引孔安国云:“蜀、髳、微在巴蜀……庸、濮在江汉之南。”由此可知,周人在立国之先已与江汉巴蜀之国来往密切,起源于南方的南乐很可能传至岐周。因此,“王化自北而南”之说或出于后儒附会,但是“周南”、“召南”最早是流行于周、召二公采地的南乐应该是有根据的。

正是由于上述原因,南乐又有“乡乐”之称,《仪礼•燕礼》“遂歌乡乐《周南》:《关雎》、《葛覃》、《卷耳》,《召南》:《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》”郑注云:“《周南》、《召南》,《国风》篇也……乡乐者,风也。”“二南”本为乡乐,与雅乐、正声相区別的性质,可从文献记载中找到。《周礼•磬师》“教缦乐、燕乐之钟磬”郑注:“‘缦’读为缦锦之缦,谓杂声之和乐者也。”《汉书•礼乐志》颜注:“缦乐,杂乐也。”郑玄亦以缦乐为“杂声之和乐者”。“二南”在后来被纳入正乐,用于燕礼、乡饮酒礼等仪式,但仍未改变“和乐”的音乐性质,《论语•泰伯》所云“《关雎》之乱,洋洋乎盈耳哉”,正是其“杂声和乐”特点的一种表现。孙诒让云:

    杂声者,谓其非雅乐声曲,散杂不名一调,而可以和正乐,故曰杂声和乐。杂之云者,异于雅正之谓。杂声虽非正乐,然尚非淫过凶慢之声,则亦礼所不废。 [4]因此,“二南”本为乡乐,与它国之《风》“异于雅正”的性质相同。《诗》是仪式乐歌的汇编,它的结构是由仪式所用音乐的性质决定的。“二南”与《国风》同为乡乐,因此,深谙音乐的孔子虽十分推崇“二南”,在他删诗正乐之时,也没有把“二南”从《国风》中分立出去。从他“得所”之言,亦进一步证明“二南”本属乡乐是无庸置疑的事实。

  但“二南”毕竟与十三《国风》有所不同,以《南》、《风》、《雅》、《颂》并列的“四诗”之说并非全无依据。它们之间的区别,主要通过“二南”社会地位的改变表现出来。

  由上文引证资料可知,“二南”又被称为“房中之乐”。《仪礼•燕礼》“若与四方之宾燕……有房中之乐”郑注:“弦歌《周南》、《召南》之诗而不用钟磬之节也。谓之房中者,夫人之所讽诵,以事其君子。”郑玄《周南召南谱》云:“二国之诗,以后妃夫人之德为首……或谓之房中之乐者,后妃夫人侍御于其君子,女史歌之,以节义序故耳。”《周礼•磬师》郑注云:“燕乐,房中之乐,所谓阴声也。”孙诒让云:“夫人之乐,故为阴声……是燕乐用‘二南’,即乡乐,亦即房中之乐。盖乡人用之谓之乡乐,夫人用之谓之房中之乐,王之燕居用之谓之燕乐,名异而实同。”又胡培翚《仪礼正义》引郝氏云:“房中之乐,所谓缦乐也。”据诸说可知,本为乡乐的“二南”被用为燕乐、房中之乐;所谓燕乐、房中之乐,指使用于王室内廷的、与雅颂正乐有别的另一种音乐,即“缦乐”、“阴声”;南乐歌辞自成一系,由专人职掌(女史歌之),不与雅颂正乐之辞同编。因此,被用为王室房中之乐的南乐歌辞流传不广。这也应是它产生很早,在周初即被取以为“风”,却无同期配乐歌辞保存下来的主要原因。

     西周时代的诗歌中描写奏乐场面的作品很多,如《周颂•有瞽》、《执竞》、《大雅•灵台》、《小雅•鹿鸣》等。但在目前可以见到的宣王时代之前的文献资料中,没有提及“南”的。至西周末年,这种情况有了改变。《小雅•鼓钟》云:“以雅以南,以籥不僭。”开始以“南”“雅”并称。《韩诗薛君章句》云:“南夷之乐曰《南》。四夷之乐唯《南》可以和于《雅》者,以其人声音及籥不僭差也。” [5]这应是南乐开始打破后妃、夫人房中之乐而由后宫走向社会的一个标志。至平王东迁,南乐兴盛于世,现存的《周南》、《召南》诸诗,均可判为东周初年或稍后时期的作品。“二南”由“异于雅正”的“乡乐”、“杂声”、“阴声”变成了东周王室正乐的组成部分,《仪礼•燕礼》及《乡饮酒礼》中“二南”与《雅》诗合奏,奏毕称“正歌备”,“正歌”一名正是对“南”雅正地位的肯定,尽管它“杂声合乐”的音乐性质并未因此而改变,但其社会地位却得到了很大的提高。《论语•阳货》载孔子之语云:“人而不为《周南》、《召南》,其犹正墙面而立也与?”对于正宗的东周王室乐歌《关雎》,孔子更是赞不绝口,《论语•八佾》云:“《关雎》乐而不淫,哀而不伤。”“师挚之始,《关雎》之乱,洋洋乎盈耳哉!”“二南”的地位,从孔子的言语中亦可窥知一二。陈致的《说》在考证“南”的名义问题之后,又从音乐考古的角度出发,提出这样的看法:后世被称为“镈”的乐钟,应是“南”的一种。 [6]在考古发现中,早期的镈出现于商代中晚期,除在陕西耀县发现三件西周中期铜镈外,商末西周时代的镈多发现于长江中、下游地区,至平王东迁之后数量逐渐增多,成为各地方国礼乐中最常见的乐器之一。如果陈致的推论可以成立,那么,他所提供的材料正好补充了我们对“二南”的认识。

  “二南”入正乐而称“正歌”,见载于《仪礼》,十三国风入散乐,为仪式之“无算乐”,不属于正式的仪式节目内容,即《仪礼》所谓“乡乐唯欲”。在诗教从乐教中独立出来走上伦理化的发展道路之后,“南”与“风”同本乡乐的音乐性质渐趋隐晦,因不同的仪式功能而带来的伦理性质方面的差异却日渐加强。这种观念发展到理学大盛的宋代,终于在“南”“雅”、“颂”为乐歌名,“国风”“诗皆可采,而声不入乐” [7]的论调下,出现了明确以“南”、“风”分立的说法。

  关于“二南”,我们得出了这样的结论,它们本是周初周、召二公岐南采地的乡乐,周公制礼作乐时取之以为王室房中之乐、燕居之乐,被称为“阴声”,具有“杂声合乐”的特点,与雅颂仪式之乐不同。东周以后,“二南”地位上升,成为王室正乐的组成部分,被用于正式的仪式场合,配乐之歌就是现存的“二南”诸诗;随着这种转变的发生,“二南”之乐的产地亦由岐南移到了东周畿内。 [8] 由于“二南”是产生于南方而盛行于东都洛邑的音乐,因此,流行于江汉汝坟之地的一些民间歌唱,如《汉广》、《汝坟》、《江有汜》、《摽有梅》等亦得配入南乐,使已成为王室正乐的“二南”显示出一些乡乐的本色来。

     还有一点需要说明:周公、召公取以为《风》的《周南》、《召南》,指流行于周、召二公采地的乡乐,与《诗经》中作为东周王室乐歌的“二南”虽有联系,但在时代、地域、性质以及伦理地位等方面都存在着很大的不同。由于以往的诗经学研究者往往将它们混为一谈,这才使“二南”问题成为诗经学史上的一大公案,引发了无数争论。

二、《关雎》等诗的时代

    上文说到《詩经》中的《周南》和《召南》是二南音乐被用于正式的仪式场合之后出现的配乐之歌,产生时代应在西周末至春秋初的一段时期。兹以《关雎》等诗为例略考如下。

  《关雎》诗云:

  关关雎鸠,在河之洲。窈窕淑女,君子好逑。

     参差荇菜,左右流之。窈窕淑女,寤寐求之。

   求之不得,寤寐思服。悠哉悠哉,辗转反侧。

  参差荇菜,左右采之。窈窕淑女,琴瑟友之。

    参差荇菜,左右芼之。窈窕淑女,钟鼓乐之。

诗中之“河”,在古代专指黄河,黄河流经东都洛邑北郊。“窈窕”,《方言》卷二云:“陈楚周南之间曰窕。自关而西秦晋之间,凡美色或谓之好,或谓之窕。……秦晋之间,美貌之娥,美状为窕,美色为艳,美心为窈。”诗中用语,为地处陈楚秦晋之间的东周洛邑方言。

《诗序》云:“《关雎》,后妃之美也。……乐得淑女以配君子。”以之为颂美之辞,并未标明创作时代。王应麟《诗考》引《韩诗序》云:“《关雎》,刺时也。”《史记•十二诸侯年表》云:“周道衰,诗人本之衽席,《关雎》作。”《儒林列传》云:“夫周室衰而《关雎》作,幽厉微而礼乐坏。”《太史公自序》又云:“幽厉之后,王道缺,礼乐衰。”这就是说,以太史公所习《鲁诗》为代表的今文三家诗以为,《关雎》之刺作于周室衰微的幽厉之后。

诗“钟鼓乐之”《毛传》云:“德盛者宜有钟鼓之乐。”《史记•乐书》太史公曰:“夫古者,天子诸侯听钟磬未尝离于庭,卿大夫听琴瑟之音未尝离于前。”《左传•襄公二十九年》载季札“自卫如晋,将宿于戚,闻钟声焉,曰:‘异哉!吾闻之也,辨而不德,必加于戮。夫子获罪君以在此,惧犹不足,而又何乐?夫子之在此也,犹燕之巢于幕上。君又在殡,而可以乐乎?’遂去之。文子闻之,终身不听琴瑟。”《周礼•春官》云“钟师掌金奏。凡乐事,以钟鼓奏“九夏”:《王夏》、《肆夏》、《昭夏》、《纳夏》、《章夏》、《齐夏》、《族夏》、《祴夏》、《骜夏》。”《仪礼•乡饮酒礼》“出奏陔”郑玄注云:“《陔》,《陔夏》也。陔之言戒也,终日燕饮酒,罢以陔为节,明无失礼也。《周礼》钟师以钟鼓奏“九夏”,是奏《陔夏》则有钟鼓矣。钟鼓者,天子诸侯备用之,大夫士鼓而已。”上述材料说明,钟鼓之乐,尤其是钟乐为天子诸侯专有。又《诗经》言及“钟鼓”之乐的诗,除《唐风•山有枢》外,均属西周王室乐歌,如《大雅•灵台》、《小雅•白华》、《彤弓》、《宾之初筵》、《楚茨》、《甫田》、《鼓钟》等。因此,《关雎》之诗,亦应为周王室之歌。

  综上所言可知,《关雎》本应为周王室乐歌,其产生时代当在幽厉之后的东周平王之世。《礼记•昏义》云:“昏礼者,礼之本也。”《汉书•匡衡传》匡衡上疏云:“臣又闻之师曰:‘妃匹之际,生民之始,万福之源。’婚姻之礼正,然后物遂而天命全。”在以婚姻联盟构成政权基础的周代社会,婚姻不仅是合二姓之好以继后世的大事,更关乎社稷之存亡,幽王废申后、嬖褒姒而身死国灭,诗人或感于此而作此“求淑女”之歌。“周道衰,诗人本之衽席,《关雎》作”,与“乐得淑女以配君子”义合,当得诗人本义。

  《葛覃》诗云:

   葛之覃兮,施于中谷,维叶萋萋,黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。

   葛之覃兮,施于中谷,维叶莫莫。是刈是濩,为絺为绤,服之无斁。

   言告师氏,言告言归。薄污我私,薄澣我衣。害澣害否,归宁父母。

《毛传》云:“师,女师也。古者女师教以妇德、妇言、妇容、妇功。祖庙未毁,教于公宫三月。祖庙既毁,教于宗室。”《礼记•昏义》云:“古者妇人先嫁三月,祖庙未毁,教于公宫,祖庙既毁,教于宗室,教以妇德、妇言、妇容、妇功。教成祭之,牲用鱼,芼之以苹藻,所以成妇顺也。”郑注:“妇功,丝麻也。”即此诗“是刈是濩,为絺为绤”之事。《毛传》又云:“妇人谓嫁曰归。”“宁,安也。父母在,则有时归宁耳。”以两义释诗中二“归”字。马瑞辰《毛诗传笺通释》云:“序云‘归安父母’,正指经‘言告言归’言之,乃‘妇人谓嫁曰归’之归,非‘反曰来归’之‘归’也。后妃出嫁而当于夫家,无遗父母之羞,斯谓之‘宁父母’。《无羊》诗所谓‘无父母遗罹’者也。‘宁父母’三字当连读,《召南•草虫》……笺凡两曰‘宁父母’,即本此诗。又《说文》引诗‘以 父母’,段玉裁即谓此诗‘归宁父母’之异文,亦以‘宁父母’三字为连读也。”则此诗写女子妇功教成,嫁于夫家而称其职,可使父母安心。故《诗序》云:“《葛覃》,后妃之本也。”诗所咏应为王室公族嫁女之事。

  《尔雅•释鸟》“仓庚,商庚”郭注云:“即鵹黄也。”又“鵹黄,楚雀”注云:“即仓庚也。”《吕氏春秋•仲春纪》高诱注云:“仓庚,《尔雅》曰商庚、黎黄,楚雀也。秦人谓之黄离,齐人谓之抟黍,幽冀谓之黄鸟。《诗》曰:‘黄鸟于飞,集于灌木’是也。”在《诗经》中,黄鸟的形象多次出现,除《葛覃》之外,《邶风•凯风》“睍睆黄鸟”、《秦风•黄鸟》“交交黄鸟”、《豳风•七月》“有鸣仓庚”、《东山》“仓庚于飞”、《小雅•出车》“仓庚喈喈”、《绵蛮》“绵蛮黄鸟”等。同为一物而称名不同,王靖献在研究《诗经》作品的主题及创作方式之后说:“在《诗经》传统中,‘仓庚’与‘黄鸟’都是‘莺鸟’的不同名称。……对‘莺鸟’名称的不同叫法,都会影响诗歌的基本意义。‘仓庚’看来是强化诸如婚礼仪式一类的愉悦幸福时刻的‘名词主题’……而‘黄鸟’则用于引起悲叹之情的诗歌。” [9]但是,常常用来表示悲叹之情的物象“黄鸟”出现于《葛覃》一诗,似与此诗咏婚姻嫁女之事应有的气氛不合,亦似与他诗不类。对此应作如何解释?

  《礼记•曾子问》载孔子云:“嫁女之家,三夜不息烛,思相离也。”郑注云:“亲骨肉也。”《春秋•庄公二十七年》“杞伯姬来”《公羊传》何休注云:“诸侯夫人尊重,既嫁,非有大故不得反。”《谷梁传》云:“妇人既嫁,不踰竟。”又《战国策•赵策》载触詟言赵太后之语云:“媪之送燕后,祭祀必祝之曰:‘必勿使反。’”由此可知,依据周代礼制,婚礼虽属嘉礼,“因人心所善而为之制” [10],从另一方面来说,王室、诸侯嫁女同时也意味着骨肉的永世分离,“非有大故不得反”。上述孔子之言,是礼制顺乎人情的一种表现。因此,在记述嫁女之事的《葛覃》诗中出现引起悲叹之情的“黄鸟”,用以暗示骨肉之亲的行将分离,便成为自然而可理解的事情。

  黄鸟作为一种象征分离的物象,在《诗经》中最早出现于宣王末年的《小雅•黄鸟》,最晚则为秦穆公卒后国人所作《秦风•黄鸟》。除了这一物象所反映的时代特征之外,此诗在语言方面,也表现了西周末期到春秋初年诗歌的特点。如《小雅•黄鸟》云“言旋言归”,此诗则有“言告言归”;《小雅•出车》云:“仓庚喈喈”、《鸿鴈》云“鸿鴈于飞,集于中泽”、《邶风•燕燕》云“燕燕于飞,上下其音”、《雄雉》云“雄雉于飞,上下其音”、《唐风•鸨羽》云“肃肃鸨羽,集于苞栩”,此诗则有“黄鸟于飞,集于灌木,其鸣喈喈。”由此而言,此诗之作不出西周末至春秋初。又据《仪礼•乡饮酒礼》、《乡射礼》,此诗与《关雎》、《卷耳》编为一组,用为仪式“合乐”之歌(《燕礼》则为乡乐)。《关雎》是周人感于褒姒乱国而求淑女以配君子之辞,应作于东周平王年间。《葛覃》与《关雎》相类,歌咏嫁女之先教成妇功之事,亦与王室婚姻之事相关。从它们编于一组,用为仪式合乐之歌来看,它们应是同一时代的作品。由于二诗均涉及王室婚姻之事,又兼南乐本为后妃夫人房中之乐,故《诗序》云:“《关雎》,后妃之德也。”“《葛覃》,后妃之本也。”编诗之人对《关雎》、《葛覃》等诗之义的规定,与诗之本义存在着内在的关联。这种规定,进一步决定了整个《周南》乐章的伦理意义。

    《螽斯》与《芣苡》二诗,依据古说,似均与祈子仪式相关。《螽斯》云:“螽斯羽,诜诜兮,宜尔子孙,振振兮。”《毛传》云:“螽斯,蚣蝑也。诜诜,众多也。”《左传•僖公五年》“均服振振”杜预注:“振振,盛貌。”诗以螽斯之多子,祝人多子多孙。“宜尔子孙”云云,似为神祝口吻。

《芣苡》诗云:“采采芣苡,薄言采之,采采芣苡,薄言有之。”《毛传》云:“芣苡,马舄。马舄,车前也,宜怀妊焉。”《逸周书•王会解》云:“康民以稃苡者,其实如李,食之宜子。”孔晁注云:“康亦西戎之别名。食稃苡即有身。”《说文》“芣”下云:“华盛。一曰芣苡。”“苡”下云:“芣苡,一名马舄,其实如李,令人宜子。《周书》所说。”是《说文》以“稃苡”为“芣苡”。闻一多云:“稃苡即芣苡。或以为草,或以为谷,或以为木,传闻异辞,然宜子之效,则仍与此《传》‘宜怀任(妊)’之说不异。……芣、胚并‘不’之孳乳字,苡、胎并‘以’之孳乳字,‘芣苡’之音近‘胚胎’,故古人根据类似律(原注:声音类近)之魔术观念,以为食芣苡即能受胎而生子。” [11]《史记•夏本纪》正义引《帝王纪》云:“父鲧妻修己,见流星贯昴,梦接意感,又吞神珠薏苡,胸坼而生禹。名文命,字密,身九尺二寸长,本西夷人也。”《匈奴列传》云:“匈奴,其先祖夏后氏之苗裔也。”康亦应为禹之后裔。夏人姓姒,因修己吞苡生禹。康民以宜子之稃苡为贡贽,亦当与此传说相关。故闻一多《诗经通义──周南》云:“吞薏苡似即食芣苡之流变。”由《说文》对“芣”、“苡”二字的解释来看,“芣苡”一名应是“苡”名的扩展。芣苡宜子之说,由来已久。由此而言,与其把《芣苡》当成对劳动场面的描述, [12]不如依据古说,以之为祈子之歌。 [13]在此诗与《螽斯》当中,很可能沉淀了一个被历史与文明湮没了的、与古老的神话传说相联系的祈子仪式。在《周礼》中,有女祝一职专掌王后之“内祭祀”,《天官•女祝》云:“凡内祷祠之事,掌以时招梗禬禳之事,以除疾殃。”我们不妨作这样一个简单的假设:由于芣苡宜子的传说,在祈子仪式上,人们以采集芣苡的行动同时歌唱《芣苡》之歌向神灵表达祈子的心愿,司掌祈子仪式的女祝则以《螽斯》之歌致福于祈子者。根据这两首诗歌之间隐含的仪式行为的一致性,与通过编组的一致性而反映出来的音乐性质的一致性来判断,这一假设成立的可能性是很大的。由此而言,它们至少应是同一时代的作品。

《芣苡》、《螽斯》的时代,从诗歌的语言形式可知其大概。“采采芣苡”之“采采”一词,唯见于《芣苡》及《卷耳》;“薄言□□”句式,常见于西周宣王以后诗歌,如《小雅•出车》、《采芑》、《采绿》、《邶风•柏舟》、《鲁颂•駉》等;而《螽斯》一诗以“兮”字韵脚构成“富韵”的押韵方式, [14]反映在《诗经》中,出现于宣王之世而流行于在春秋时代的各国风诗中。由此而言,这两首乐歌的创作时代,应在西周宣王之世至春秋时代之间。

在西周时代,二南是作为“异于雅正”之乐的后妃夫人房中之乐,即所谓“阴声”被看待和使用的。在现存的“二南”作品中,最能反映后妃夫人房中之乐特点的歌辞,即这两首与祈子仪式相关联的《螽斯》与《芣苡》之诗。换句话说,与其它的“二南”作品相比较,这两首诗歌明显体现了作为后妃夫人房中之乐、阴声歌辞的特点。它们的创作时代,不应晚至“二南”上升为王室正乐的东周平王之后。因此,根据上文的讨论,我们把这两首诗歌的创作时代确定在西周末、东周初。在周平王重修礼乐时,与《关雎》、《葛覃》一起被编入了诗文本。编诗者依据《关雎》、《葛覃》序例及诗歌本身的内容,云:“《螽斯》,后妃子孙众多也。”“《芣苡》,后妃之美也。”

《麟之趾》是《周南》最末一篇。《诗序》云:“《麟之趾》,《关雎》之应也。”此序与《召南》末篇《驺虞》“《鹊巢》之应也”义例相同。《诗经》三百一十一篇小序仅此二首用此格式。徐公持《论〈二南〉》云:“这两篇是《二南》的卒章音乐,即尾声,相当于《九歌》中的《礼魂》的地位。从内容看,这两篇都是恭维赞颂诗;特别是最末句,一为‘于嗟麟兮’,一为‘于嗟乎驺虞’,二‘于嗟’都成为煞尾之咏叹词,所以这两篇可以看作是《二南》组曲中与《关雎》三篇和《鹊巢》三篇相呼应的尾声音乐。” [15]“应”本有呼应、应和之义,其说可从。这就是说,《麟之趾》与《关雎》,《驺虞》与《鹊巢》应是同时编定的仪式组歌,《诗序》在说解诗歌的伦理意义时,仍然保存了歌辞音乐本质的蛛丝马迹。又《麟之趾》与《驺虞》二诗中的“于嗟”之叹,亦见于春秋时代的作品,如《邶风•击鼓》“于嗟阔兮”、“于嗟洵兮”,《卫风•氓》“于嗟鸠兮”、“于嗟女兮”,《秦风•权舆》“于嗟乎,不承权舆”。据上所言,我们把《麟之趾》的创作与编组年代确定在东周平王年间。

《汝坟》的创作应在平王东迁之后。其诗云:

    遵彼汝坟,伐其条枚。未见君子,惄如调饥。

    遵彼汝坟,伐其条肄。既见君子,不我遐弃。

       鲂鱼赪尾,王室如毁。虽则如毁,父母孔迩。

  崔述《读风偶识》云:“窃意此乃东迁后诗。‘王室如毁’,即指骊山乱亡之事。‘父母孔迩’即承上章‘君子’而言。汝水之源,在周东都畿内。”崔述的观点是很有道理的。此诗为成周畿内之诗,除汝水这一显证之外,诗中“惄”字,亦为汝地方言,《方言》卷一云:“悼、惄、悴、慭,伤也。自关而东汝颖陈楚之间通语也。汝谓之惄,秦谓之悼。”

  刘向《列女传•贤明篇》云:“生于乱世,不得道理而迫于暴虐,不得行义然而仕者,为父母在也。乃作诗曰:‘鲂鱼赪尾,王室如毁。虽则如毁,父母孔迩。’”《论语•里仁》云:“子曰:‘父母在,不远游,游必有方。’”此诗慨叹“父母孔迩”,若“父母”实指,则不合周人“亲亲”之道,故吴闿生《诗义会通》驳之云:“说者据《列女传》以为‘生于乱世而勉仕者,为父母在故’。盖鲁韩义皆如此。然‘父母’以下缀‘孔迩’,甚为不词。父母岂有可远之道乎?何云迩也?”在周代,有以“父母”指代周王的习惯。例如,《尚书•洪范》云:“天子作民父母,以为天下王。”《周颂•泂酌》云:“岂弟君子,民之父母。”《小雅•南山有台》亦云:“乐只君子,民之父母。”因此,《汝坟》诗中紧接“王室如毁”之后所云“父母孔迩”,必指周天子而言。崔述以“王室如毁”指骊山乱亡之事,颇见卓识。然以“周室既东,大夫避乱而归其邑,而后民得见之”释“父母孔迩”,则相当牵强。诗人“未见君子,惄如调饥”、“既见君子,不我遐弃”,伤“王室如毁”而喜“父母孔迩”,实际上表达了求仕于东周王朝而见纳之后的喜悦心情,故《韩诗》释此诗之义云:“《汝坟》,辞家也。” [16]由此可知,《汝坟》一诗的创作,应在周平王东迁初年。

《召南》中时代较为明确的是《何彼襛矣》一诗。其诗有云:“平王之孙,齐侯之子。”马瑞辰《毛诗传笺通释》根据《硕人》、《韩奕》、《閟宫》等诗文例,引郑玄《箴膏肓》“齐侯嫁女,以其母王姬始嫁之车远送之”文云:“此诗为齐侯嫁女之诗,则诗所云‘齐侯之子’谓齐侯之女子,……诗所云‘平王之孙’,乃平王之外孙。”由出现于诗中的“平王”谥号可以判定,此诗之作必在平王卒后。诚如郑玄所云,此诗歌咏的应是齐侯嫁女之事,但是它为什么会出现于王室之乐《召南》之中呢?这是耐人寻味的事情。除了“齐侯之子”为“平王之孙”的特殊身份之外,与它进入诗文本的时代应有非常密切的联系。换句话说,歌颂齐侯嫁女的作品被编入东周王室乐歌《召南》,是王室在政治上倚重齐国的一种表现。这只能发在生齐国政治势力能够对东周王室施加影响的时代。最符合这一点的是齐桓公称霸中原的时代。 [17]

三、一个推论

从上文对《关雎》、《葛覃》、《麟之趾》、《汝坟》等诗的讨论可知,《周南》主体部分的创作完成期在西周末至春秋初约一百年间。而《周南》组歌通过《诗序》表现出来的相对统一的乐章义,是西周时代南乐曾被作为宮廷房中之乐的一种历史积淀的反映。

与《周南》侧重于“后妃之德”相类,《召南》的部分歌辞也表现了基本统一的乐章义,如《鹊巢》“夫人之德也”、《采蘩》“夫人不失职也”、《草蟲》“大夫妻能以禮自防也”、《采蘋》“大夫妻能循法度也”等。基于以下三个方面的原因,我们认为,《召南》乐章义形成的时代与《周南》乐章义的时代相同:第一,只有产生在相同的历史文化背景底下,“二南”音乐的乐章义才会通过形式上的相同特点来表现伦理等级方面的差别,“后妃之德”与“夫人之德”,只有在相对而言时才体现出与周礼“尊尊”等级观念相契合的深刻的伦理意义。据《周礼》、《礼记》等记载,天子后宫女眷分为五等:后、夫人、嫔、世妇、御妻。夫人的地位下后一等,妻的地位又低夫人,通过《诗序》表现出来的后妃与夫人、妻的差异,应是周王后宫中实际存在的等级差异在用乐制度上的反映。在“二南”由“异于雅正”的“阴声”、“房中之乐”向王室正乐上升时,这种原本符合周王后宫伦理等级要求的音乐制度,在保持其等级制的内涵时,在名义方面开始发生转变,最终造成了《诗大序》所云“王者之风”与“诸侯之风”的差异。第二,“二南”乐歌只有同时进入仪式,才会在仪式配乐中被编为一组,用为燕礼、乡饮酒礼、乡射礼等仪式的合乐之歌。 [18]第三,在先秦时代的相关记载中,《周南》、《召南》总是被同时提及,这从另外一个侧面反映了它们同时编组的性质。

    尽管如此,“二南”二十五首诗的编组并非一时之事。根据《诗序》的例类,我们可以把二南作品分为两部分,一类是以《关雎》、《葛覃》、《鹊巢》、《采蘩》等为代表的与后妃、夫人相关联的作品,另一类则是以《汝坟》、《甘棠》、《何彼禯矣》为代表的与后妃、夫人无关的作品。第一类作品被编定的时代,在周平王東迁之后,而第二类作品的编定,应该在春秋中前期的齐桓公时代。

对于《毛詩》首序的产生时代,我的看法是它产生的时代和作品被编入诗文本的时代相同,它是编诗者对诗歌功能、目的及性质的简要说明。 []“二南”各序中,《关雎》、《葛覃》、《卷耳》、《鹊巢》、《采蘩》、《采苹》诸诗,其序均与“后妃”、“夫人”相关联,相当明显地体现出了南乐曾为房中之乐的历史色彩。而《周南•汝坟》、《汉广》、《召南•江有汜》、等,则多以美刺为言,与春秋中期的各国风诗之序相类。联系两周之际南乐伦理地位发生改变的状况可知,上述情况,应是“二南”曾为房中之乐的历史对人们思想发生影响,以及它被用为王室正乐后这种影响逐渐淡化的历史过程的自然反映。因此,以“后妃”、“夫人”为说的各诗,只能产生在“二南”被纳入王室正乐而又尚未摆脱房中之乐历史影响的东周初年。而到《汝坟》、《甘棠》、《野有死麕》、《何彼襛矣》等被编入诗文本时,房中乐的历史影响已经淡化,乐歌仪式功能的失落带来了乐章义的失落,《诗序》对“二南”乐歌的解释因此摆脱了乐章义的限制与束缚,以美刺为说,表现了与他国风诗相同的特点。

基于上述原因,本文认为,《诗经》二南作品的创作期在西周末至春秋初约一百多年间,而二南诗歌进入诗文本的过程,则是分周平王时代和齐桓公时代两个时期的编定才最后完成的。          

原载:《中国诗歌与音乐关系研究》,学苑出版社200512月版

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