位置导航:首页 >> 新闻中心 >> 世界诗经研究 >> 正文
论美国汉学界对《诗经》“兴”的阐释
信息来源:诗经文化网 发布时间:2010年12月14日12:9 文章编辑:晓华

李珍

【摘要】第二次世界大战以后,随着海外研究中国的重心从西欧转移至北美,西方《诗经》研究中心也随之转移到了北美。论文突出强调研究美国汉学界对《诗经》六义中“兴”的阐述,以了解美国汉学界对“兴”这个极具中国诗歌文化特征的诗学用语的理解,既涉及美国本土学者、也涉及美籍华裔学者。

  【关键词】 诗经    宇文所安  王靖献  陈世骧

  《诗经》是中华文化的元典,是世界重要的文化遗产,美国华裔学者陈士骧曾把《诗经》和古希腊史诗、英国莎士比亚戏剧并称,称三者鼎足媲美,是世界古代文学史上的三大杰作。1随着18世纪兴起的世界性的汉学热,《诗经》研究也一直是世界汉学的研究热点。三百年来,各国都有研究《诗经》的名家,诗经学长盛不衰。而现代诗经学更是一门多学科的、世界性的学术,我们是在和世界各国读者一起同读《诗经》,在与世界各国的学人一同研究是诗经学。 20世纪上半叶,西方《诗经》的翻译与研究重心在欧洲,主要代表人物是法国著名汉学家、社会学葛兰言,英国著名汉学家、中国古典诗歌研究大家阿瑟·韦理和瑞典著名汉学家、语言学家高本汉。第二次世界大战以后,随着海外研究中国的重心从西欧转移至北美,西方《诗经》研究中心也随之转移到了北美。

  从《周礼·春官》的“六诗”:太师教六诗,曰风,曰赋,曰比,曰兴,曰雅,曰颂,以六德为之本,以六律为之音。到《毛诗序》的“六义”:故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。历代对赋、比、兴的解释,赋义基本一致,比、兴二义则各抒己见,而尤以“兴”义众说纷纭。在“六义”当中,传统理论家和现代学者都极为关注“兴”。与赋、比相比,“兴”在中国古典诗学、美学中具有更为核心的地位,不仅衍生出大量的批评概念,而且兴象说、兴趣说、神韵说等一批重要诗学概念的理论内核都可以归结为兴,我们甚至可以说,“中国诗学史和美学史上,有一大批重要的范畴都是从赋、比、兴这一组原生概念衍生出来,或者与之有着深层的美学关联。中国诗学代表性理论的建构,基本上是以兴为核心展开的”。2诗学的发展是依托着本民族的文学艺术创作,浸润着本民族的理论思维方式,从而形成了自己独特的体系。西方诗学理论形态以结构性理论体系为主体,它以理性观念性范畴为基础。中国诗学受到辩证观念影响,既有结构性理论体系也有感悟、表象性范畴,以两者的和谐结合为主。中西方之间,“兴”思维与“be”的思维方式,两者是极为不同的。在英语里“赋”与“兴”可以找到几乎意义对等的译文,可用exposition翻译“赋”,comparison翻译“比”;可是却难以找到直接合适的译文来对等翻译“兴”。论文突出强调研究美国汉学界对《诗经》六义中“兴”的阐述,以了解美国汉学界对“兴”这个极具中国诗歌文化特征的诗学用语的理解,既涉及美国本土学者、也涉及美籍华裔学者。

  一、 宇文所安论“affective image”与“兴”

  《序》本无大、小之分,古人著书作序体例,是在第一篇总论总旨,然后分篇述篇旨。《诗经》首篇《关雎》之前,有一段较长的序文,作《关雎》题解又概论全经;以下各篇之前,各有一小段题解式的序文。宋代人把概述全经的这一段长序文,称为“大序”;把各篇作题解的序文,称为“小序”。对于《诗大序》的研究,宇文所安自己解释到,“我试着将《诗大序》放入早期文本的语境中,我们将在最初的语境中展开对《诗大序》的讨论,也就是把它作为《诗经》开篇之作的‘小序’的一部分。”3

  在《诗大序》里对“诗六义”的分析,故诗有六义焉:一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂。Thus there are six pinciples() in the poems: 1)Airs()2)exposition()3)comparison()4)affective image()5)Odes()6)Hymns()。可以明显地看到,宇文所安把“兴”译为了“affective image”,与其他对于“兴”的翻译对比,美国华裔学者陈世骧认为在美学欣赏的范畴里,“兴”可以译“motif”,在功用上可见有诗学上所谓复沓、叠覆,尤其是反复回增法的本质。而美教授卜弻德教授认为“兴”中包含纯粹自然感情精神方面激动的现象,可以把“兴”译为uplifting(上举),指身体与精神同时之“上举”;可以说这三个译文是从各自的角度对“兴”的理解与翻译,它们是在不同的层面上的阐发。宇文所安的affective image ,首先,affective英文的解释relating to or having an effect on the emotions; 在中文里就相当于“情感的”,“image”中文意义是“形象”;和在一起“affective image”即是带有情感性的形象,这种解释类似于中国学者所说的《诗经》里面的兴象。赵沛霖在《兴的起源》中提到,“兴的产生以对客观世界的神化为基础和前提,经历了个别的具体的原始兴象和作为一般的规范化的艺术形式的兴这样两个发展阶段。所谓原始兴象是被神化了的因而具有一定观念内涵的物像被援引入诗的结果,它完全以其宗教性质和意义为本质;从心理过程来看,则是观念内容与物像之间的一种联想。而作为一般的规范化的艺术形式的兴则是在众多的原始兴象的基础上产生的,是这些原始兴象由于历史的发展而丧失了其原有的观念内容而逐渐演化成的抽象的形式。”4 宇文所安解释“兴”为“affective image”带有情感性的形象,是对“兴象”一种笼统的、具有高度概括性的说法。他进一步指出,在“六义”里,传统理论家和现代学者最关注“兴”。“兴”是形象,其主要功能不是指意,而是某种情感或者情绪的扰动:“兴”不是“指”那种情绪,而是发动它。正基于这样的理解,宇文所安在image前面选用affective作为修饰语,因为affective含有relating to or having an effect on the emotions,即含有发动情绪的意味。在这一点上宇文所安的理解与卜弻德教授认为“兴”中包含纯粹自然感情精神方面激动的现象,可以把“兴”译为uplifting(上举),指身体与精神同时之“上举”,两者理解在精神层面上可以说是相通的。

  再与中国学者的进行参照,宇文所安所谓的“兴”不是“指”那种情绪,而是发动它。正是我们平时常说的“先言他物以引起所咏之辞”。在宇文的观念里,《诗经》是借助了“形象image”,发动情感,引出所咏之辞。这也是我们常说的“形象思维”,在创作的过程中,不要求运用概念和推理,而运用活生生的图像,对它们进行选择、比较、深化。即物起兴,就是形象思维的一种方法。它选择最初触动自己心灵,也是蕴涵着自己情感的事物来开头,逐渐展开丰富的联想。在《诗经》中,起兴的形象,借助赵沛霖先生的观点,有个别的具体的原始兴象,如诗经中的鸟类兴象与鸟图腾崇拜、鱼类兴象与生殖崇拜、树木兴象与社树崇拜、虚拟动物兴象的源起与祥瑞观念,和作为一般的规范化的艺术形式的兴象。这些兴象触发诗人内心积蓄的思想情感,由此展开由此及彼的联想、加强和深化。“兴”是包含着作者的感情的,“知比兴之所起,即知志之所之”。发端起情,是欢乐的调子还是忧伤的调子,常常决定全诗的基调。起兴的象,或以显喻隐,或寄寓情思,或渲染气氛,烘托形象,或描绘背景;作用多种多样,总归一点,即把抽象的概念或不易捉摸的心理活动,化为可以感触的具体形象,通过联想而进入全诗中心意象的创造。

  宇文所安进一步强调,“兴”的优势地位可以部分解释,传统中国之所以没有发展出见之于西方修辞中的那种复杂的分类系统,相反,它发展出一套情绪分类系统以及每一种情绪相关的情境和环境范畴,正因为作为整体心理状态之显现的语言概念,所以就有情绪语汇。5假借外物以托起我意,这为《诗经》“兴象”最基本的特征。所以产生这样的情状,这实是由中国古代的天人合一思想以及上古先民的思维特征所决定的。6陈炎在《中国审美文化史》中提到,与“生产方式”、“生活方式”乃至“信仰方式”相比,“思维方式”有着更大的隐蔽性和抽象性,它甚至可以视为一种“无内容的形式”,是一种思维框架和心理定势。“兴”的寓意 “托事于物”,这与上古先民师法自然的思想信仰一脉相承。

  二、 王靖献的“套式”与“兴”

  美国华裔学者王靖献的《钟与鼓— 诗经的套语及其创作方式》,是运用帕利—劳德套语理论研究《诗经》的代表作。20世纪30年代,美国哈佛大学古典文学教授米尔曼· 帕利(Milman Parry)提出了套语理论,他的学生阿伯特·洛尔德(Albert Lord)将其理论发展扩充为一套完整的批评体系,这是运用比较文学方法创建的一种研究古典诗歌的理论,特别是荷马史诗的研究,但后来被广泛应用于欧洲各民族的古代叙事史诗的研究,之后延及东方,被运用于日本、印度、朝鲜等国的古典诗歌研究。7帕利—劳德套语理论的核心概念是“现成词组”(套语)和“现成思路”(套式)。“现成词组”(套语)指的是一个或数个组织在一起的词汇,在许多诗篇或同一首诗中反复出现,意思基本相同。“现成思路”(套式)指的是诗中经常出现的某些景物带来的联想;这些景物是象征性的,歌者借助于习惯和联想,用这种景物引出某种固定的情绪。

  王靖献将这一理论应用于《诗经》研究,并根据中国语言与韵律的特点,对套语理论作了相应的修正和补充。他分析了《诗经》实际存在的“套语”和“套式”现象,推出了一系列论断:《诗经》基本上属于口头创作;与音乐组合;体现出口头创作到书面创作的过渡;套式与兴相似,许多起兴就是套式。先生在其著述中把“兴”与“套式”联系起来研究,指出:兴是借助于习惯,以某个象征性景物引起听众联想和共鸣的手法。

  把“套式”看作《诗经》的一种传统创作手段,王靖献以此来分析“兴”的性质,这是《诗经》研究的全新角度。对“套式”与“兴”的关系,他认为,《诗经》中有相当数量的作品是借助套式来创作的,一般是以先提到某一种自然景物的方式来预示主题,这一自然景物以引人联想的不同形式,为诗歌内容的既定表现做了必要的准备。而实际上,这种传统创作方式中的所谓“套式”,与中国抒情艺术中的“兴”完全是同一回事。他同时强调,套式并不是像某些学者所认为的只是作为记忆的手段,而是作为需要从受众那里得到本能的、固定的反应的套语创作方式,是引导受众认可的最方便也最合适的方式。先生认为“谷风”、“泛舟”、“莺鸟”等是《诗经》创作中的几个重要套式,来源于原已有之的意象,是诗人创造“兴”句的中心所在,也是“兴”的实质意义所在。

  以自然景物(草木花卉、鸟兽虫鱼、山川日月之类)引起人们的联想,是东、西方诗歌创作皆常用的手法。朱熹说:“兴者,先言他物以引起所咏之词也。”可见“兴”就是借助自然引发联想的一种方法。从套式的构成来看,它和“兴”极其相似,也是先提出某一自然景物,然后再叙述人物的行为或心理活动。如以“舟”起兴的套式:舟分“柏舟”、“松舟”、“杨舟”三种。从音韵学上说,“柏”字古音与“迫”相同,常被用作“迫”(迫害)的假借字,“松”和“柏”从植物分类上说具有同样性质,因此,“柏舟”与“松舟”预示着忧伤。柏舟(包括松舟)引起妇女的哀愁,其思维的环节大致是:柏舟→眼下违心的婚事→亲人无动于衷→呼天唤地。而从音韵学上说,“阳”与“杨”相同,“杨舟”则引出妇女的欢乐。再如,以“莺鸟”起兴的套式,在不同的典型场合中,“莺鸟”的名称有不同的叫法,以引起不同的、甚至是相反的情绪反应。在《诗经》传统中,“仓庚”与“黄鸟”都是“莺鸟”的不同的名称。“仓庚”是强化诸如婚礼仪式一类的愉悦幸福的时刻,来源于遥远而原始并且已在诗中变为套语的习语。这一主题与有关妇女采蘩的重要套语群有时是和谐一致的,有时构成“还归”的主导旋律,有时也表示姑娘的婚姻和好。而“黄鸟”则用于引起悲叹之情的诗歌,在《诗经》传统镇中,没有一首祝福或新婚曲用过“黄鸟”这一名称的。8简而言之, “仓庚”出现后,接着是愉悦、欢快的气氛,而“黄鸟”露面,常是愁苦的事要到来了。

  套语和套式,的确是《诗经》中普遍存在的现象。中国古代和现代学者也曾经注意到这种创作现象,却从未进行过系统的研究和理论的总结。所以,《钟与鼓》出版后,特别受到中国学者的注目,套语理论和王氏“示范”性的研究实践,启发中国学者扩展研究的思路。王氏对“兴”的分析和对一些句意、诗义的阐释,有一些不同于传统阐释的新颖、独到的见解,丰富了我们的知识。

  三、 陈世骧的“诗”与“兴”

  美国华裔学者陈世骧认为探求“兴”的本意,应该追本溯源,从字源上着手或许是最佳途径。“兴”的古字,为四手承盘之状,中间那个形符描摹旋转,与“般”、“槃”、“盤”同义。在钟鼎文里找到“兴”字,尚有形符“口”嵌入。因此而得到一个结论:“兴”是群众合力举物时发出的声音。通过借鉴罗振玉、商承祚、郭沫若等学者对“兴”的字源考证,陈世骧认为“兴”乃是初民合群举物时所发出的声音,带着神采飞逸的气氛,共同举起一个物体而旋转;此一“兴”字后来演绎出隐约多面的含意,而对我们理解传统诗艺和研究《诗经》技巧都有不可忽视的关系。

  陈世骧继而以“兴”字为线索的出发点,以中西例证做比较,拿西方学者对中古欧洲民间歌谣的研究做借鉴。他引用察恩伯爵士(Sir Edmund K.Chambers)的观点,“察恩伯爵士通过文字训诂之学来探索中古歌谣的起源,而以为歌谣起于某种原始中心的因素。‘歌谣’(carol)在西方古字源的两种含意可以互相发明并组成另一种新义。在希腊拉丁语源里chorus有‘园舞’的命意,此字演变为choraules,则指此中园舞活动里的箫笛伴奏者;最后,corrolla这个字表示小冠冕小花环之类的东西,舞者环绕这冠冕花环而跳动,且其形状也暗示这种环回的舞蹈。这种情形与中文“兴”义太是暗合了。”9 陈世骧在他的另一篇文章《中国诗字之原始观念试论》,考察了“诗”字的字源,结论是“诗”和以足击地做韵律的接拍运动有关系,此尤其于古文字的象形。以足击做韵律的节拍,显然是原始舞蹈的艺术,和音乐、歌唱同出一源。这是古代歌舞乐即“诗”的原始,“诗”成了此后中国韵文艺术的通名。但我们可以把“兴”当做结合所有《诗经》作品的动力,使不同的作品纳入一致的文类,具有相等的社会功用,和相似的诗质内蕴。陈世骧认为,民歌的原始因素是群体活动的精神,源自人们情感配合的“上举”的冲动。但论民歌的群体因素,只能适可而止,因为在那“呼声”之后,总会有一人脱颖而出,成为群众的领唱者,把握当下的情绪,贯注他特具的才能,在群众游戏的高潮里,向前更进一步,发出更明白可感的话语。如此,这个人回溯歌曲的题旨,流露出有节奏感有表情的章句,这些章句构成主题,如此以发起一首歌诗,同时决定此一歌诗音乐方面乃至于情调方面的特殊型态。此即古代诗歌里的“兴”,见于《诗经》作品的各部分。10 到《诗经》成篇时,诗已咏唱于肃穆的宫廷和宗庙,以及其他各种社会仪礼。但最值得注意的是,时代虽然变迁,“兴”的因素还被记认保持它独特的重要性,而且演化出中国诗学理论的基础。

   卜弼德教授(Prof. Peter A.Boodberg)认为可以用英文里的uplifting(上举)与“兴”字平等互译。因为在原始歌舞中,身体和精神同时“上举”,在场者受精神与感情的刺激,蹈足上举而成舞。而且随舞而以俱来的是“歌诗”,这种“歌诗”就是延续不止的初民的咏叹。“兴”的呼喊于是在初民的群舞里产生,起初这呼叫可能都发乎欢情,合群的劳作渐化为联系的游乐,也可能都因为古老节庆场合里人们因四肢结合感受到一种愉悦才发出“兴”的呼喊。无论如何,快活的劳动或节庆的游戏是产生这种呼喊的原动力,这种呼喊带有节奏的因素,而且变化无穷,可是说是初民合群歌乐的基础。

  纵观,宇文所安、佐伊伦、王靖献、陈世骧四人对《诗经》六义中“兴”的研究:宇文所安主要认为“兴”是形象(affective image),其主要功能不是指意,而是某种情感或者情绪的扰动:“兴”不是“指”那种情绪,而是发动它。美籍华裔学者运用了帕利—劳德套语理论研究《诗经》,王氏对“套式”即“兴”的分析,有一些不同于传统阐释的新颖、独到的见解。而美籍华裔学者学者陈世骧以初民“上举欢舞”时“兴”的呼声来研究《诗经》,是一种发展式的也是还原式的研究。

  参考文献

  [1]()方玉润撰 李先耕点校 《诗经原始》北京:中华书局 1986

  [2]周振甫 《〈诗经〉译注》南京:江苏教育出版社 2006

  [3]周振甫 《文心雕龙今译》 北京:中华书局 2009

  [4]夏传才 《诗经讲座》,桂林:广西师范大学出版社,2007

  [5]夏传才 《诗经语言艺术新编》 北京:语文出版社 1998

  [6]吴结评 《英语世界里的诗经研究》四川:四川大学出版社 2008

  [7]【美】宇文所安 王柏华、陶庆梅译《中国文论:英译与评论》上海:上海社会科学院出版社 2003

  [8] 【美】王靖献 谢谦译 《钟与鼓—诗经的套语及其创作方式》成都:四川人民出版社,1990

  [9]【美】陈世骧 《陈世骧文存》沈阳:辽宁教育出版社 1998

  [10]赵沛霖 《兴的源起》 北京:中国社会科学出版社 1987

  [11]刘怀荣 《赋比兴与中国诗学研究》 北京:人民出版社 2007

  [12]叶舒宪 《诗经的文化阐释》武汉:湖北人民出版社 1994

  注释

  1 夏传才 《诗经讲座》,桂林:广西师范大学出版社,2007,第18

  2 刘怀荣 《赋比兴与中国诗学研究》 北京:人民出版社 200710

  3【美】宇文所安 王柏华、陶庆梅译《中国文论:英译与评论》上海:上海社会科学院出版社 2003 ;第38

  4 赵沛霖 《兴的源起》 北京:中国社会科学出版社 1987 5

  5【美】宇文所安 王柏华、陶庆梅译《中国文论:英译与评论》上海:上海社会科学院出版社 2003 ;第47

  6 韩国良 《天人合一——〈诗经〉兴象的构建平台》南都学坛2006 5

  7吴结评 《英语世界里的诗经研究》四川:四川大学出版社 2008,第128

  8吴结评 《当代西方〈诗经〉学的新理论:套语理论》 当代文坛,2006年 第2

  9 陈世骧 《陈世骧文存》沈阳:辽宁教育出版社 1998年 第157

本篇文章来源于淘宝论文发表网