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重复音节与《诗经》四言建构的美学研究
信息来源:诗经文化网 发布时间:2010年12月14日14:50 文章编辑:晓华

李荀华

   摘 要: 重复音节不仅仅是《诗经》重要的句法问题,而且是《诗经》重要的音律问题,本文分析了《诗经》中相同音节一句之中隔字重复和一章之内跨句重复两大重复模式,指出了这种音律建构不仅完成了四言音律中和平稳的建构,而且使章句自身产生了独特的音律效果和审美意义;使单调呆板的四言句变得生动活泼。

  关键词: 诗经  重复音节 四言音律  美学意义

音节重复在语法意义上一般具有强调作用,对某词、某词组、某成分在句中的突出地位反复强调,以抒发作者强烈的思想感情。而诗歌中的重复就不能单纯地从语法性质上去考察,因为诗歌形象是以语辞和音律双向建构完成的,即不仅要以辞达意,而且需以声传情。所以,诗歌的音节重复除语法意义之外,还具有特殊的音律意义。《诗经》生成于特定的文化氛围、特定的历史发展时期,其音律性比任何时代的诗歌均要突出,在双向建构中尤其强调的是以声传情。相同的词、词组、句子成分前后上下重复,构成了特殊的音律模式,产生了特殊的音律意义和审美意义。

  从重复结构来分析,可以归纳为相同音节一句之中隔字重复和相同音节一章之内跨句重复两大类,下面从结构上分析其音律意特点。

  一、相同音节一句之中隔字重复

  相同音节一句之中隔字重复,从音律上说是隔山呼应或前呼后应,即《诗经》四言句中某一相同音节在第一、第三字位或第二、第四字位相应重复,有A……A……、……B……BABAB三式。

  ()A……A……、……B……B

  这种重复方式,相同音节落在四言的第一、第三字或第二、第四字这一对应位置上,也就是落在四言乐句的强音位或弱音位上(四言四字按音值高低强弱来分,可分为强弱强弱、弱强弱强、强强弱弱、弱弱强强四种。音节重复句式只会有强弱强弱、弱强弱强两种,因为一、三或二、四字是相同音节),相应位置相同音节的重复,旋律变中有化,异中求同,对立中求统一,不仅使整个乐句的节律感加强(呼应产生的节奏),而且使整个乐句的协调性加强(重复产生的协调);另外,这种重复方式,因重复音节的约期进退,对整个音势有缓冲和调节作用。如:

  1 明其类,克长克君。(大雅·皇矣》)

  2 是伐是肆,是绝是忽。(《大雅·皇矣》)

  3 昊天疾威,弗虑弗图。(《小雅·小》)

  4 王命召虎,来旬来宜。(《大雅·江汉》)

  5 就其深矣,方之舟之。(邶风·谷风》)

  6 猗与那与,置我鼓。(鞘《商颂·那》)

  7 恩斯勤斯,鬻子之闵斯。(《幽风·鸱》)

  8 荟兮蔚兮,南山朝.(《曹风·候人》)

  前四例都是言句的第一、第三字“克”、“是”、“弗”、“来”重复,对整个乐句有领起(起首音节)和过渡(第三音节)作用;后四例都是言句的第二、第四字“之”、“与”、“斯”、“兮”重复,对整个乐句有制约(第二音节)和回响(第四音节)作用,尽管两者的作用不同,但因重复音节的对位相应,都产生了比非音节重复句更鲜明强烈的节奏感。例1345第一乐句(首句)因每个音节的音值不断变化,使整个乐句的高低强弱、轻重疾徐也在不断地变化(四个音节,四种变化),节奏上给人以相当快捷而有应接不暇之感,下一乐节(次句)因为”克”、“弗”、“来”、“之”的相应重复,稳住了音节急剧的峰值变化,音律转入平和舒远,变得绵醇深厚,留下了回旋的韵味,情绪张力得到了相应的调节;例678第一乐句(首句)因为“与”、“斯”、“兮”的相应重复,音律显得雅秀舒展,灵俏潇洒,下一乐句(次句)的音值逐字变化,乐句旋律前有浮声,后有切响,热烈而明快,音律传情意味深长。

  《诗经》中这两种重复模式(A……A……、……B……B),实词中以动词重复比较常见,重复音节的应用上非常灵活自由,不拘泥一体或几体,而是就意用字则就位重复,也就是说动词重复不是固定的一个或几个常用字,而是在语义表达上需要什么行为动词就在乐句句首音位或第二音位用什么行为动词,而后,为构成四言在第三音位或第四音位重复之。如:

  1 为鬼为蜮,则不可得。(《小雅·何人斯》)

  2 终南何有,有条有梅。(《秦风·终南》)

  3 无罪无辜,谗口嚣嚣。(《小雅·十月之交》)

  4 靡室靡家,侯作侯祝。(《大雅·荡》)

  5 如山如阜,如冈如陵。(〈小雅·天保》)

  6 王此大邦,克顺克比。(《大雅·皇矣》)

  动词重复,从语法结构上看,重复音节都是用在第一字位,复现在第三字位,生成动宾结构,“为鬼”、“有条”、“无罪”、”靡室”、“如山”、“如冈”、“克顺”;从语义上分析,首用音节都有实义,而重复音节只起衬音作用,可称之为音节衬词,例1首句当为“为鬼蜮”(装作鬼蜮),例2次句当为“有条梅”,例3首句当为“无罪辜”,例4首句当为“靡室家”,例5首句当为”如山阜”次句当为“如冈陵”,例6次句当为“克顺比”(能够顺民从善)

  A……A……、……B……B两式,即使有部分动词重复,但相对虚词来说实词重复比较少见,大概因为它们是四言的主建词,过多重复会影响诗歌的传情达意。而虚词重复现象较为普遍,尤以助词常见,这主要是因为虚词是辅建词,帮助完成整个四言结构,它们的重复在于调整主建词的音律,使其适应整个音势。

  其次,A……A.……、……B……B这两种重复模式,以A……A……比较普遍(除单纯的音节衬词之外)。领起和过渡音节的等值相应,成为整个乐句的主音,对整个乐句甚至几个乐句的音势起制约作用,其高低、轻重、长短、强弱制约了其它音位的高低、轻重、长短、强弱。

  其三助词的重复与其他词类的重复略有不同。其他词类的重复前后相同的两个音节必定有一个音节有意义,从语意关系上看另一个音节可有可无,如“于以采蘩,于沼于”(《召南·采蘩》)、“蔽芾甘棠,勿剪勿伐”(《召南·甘棠》)等,即“于沼”、“勿剪伐’’语意已明,无需在第三字位重复介词“于”或副词“勿”,纯属结构的需要.又如“其桐其椅,其实离离”(《小雅·湛露》)、“震惊徐方,如雷如霆”(《大雅·常武》)等,前例首句当为“其桐椅”(那桐树椅树),后例次句当为“如雷霆”(言震响声音之大),第三字位代词“其”、动词“如”的重复唯一的目的就是构成四言。助词(主要是音节助词)的重叠,一般来说前后两个相同音节都没有意义,只起一个衬音足句作用,所以又叫它音节衬字,如“其虚其邪,既亟只且”(邶风·北风》)、“允文允武,昭假烈祖”(《鲁颂·泮水》)等,其中“其”“允”只起衬音作用,前例首句即为“虚邪”(即虚徐,从容缓慢貌,联绵词)、后例首句即为“文武”(文王、武王)。有人问,何不直接由“文王武王”构句呢?是因为与次句韵不协也。

  ()ABAB

  这种模式是指双音节词(如“委蛇”、“鸱”等)、单音节加音节助词或双音节词组紧相重复,实际上是A……A……、……B……B式的一种特殊形式,只不过前者第二字、第四字(A……A……式)或第一字、第三字(……B..…,B)互不相同(非重复),而ABAB式则是第一、三字与第二、四字相互重复,前后交错演进、语序回环而已,如“委蛇委蛇”、“硕鼠硕鼠”等,在音律的美学效应上更具独特性。因一、三与二、四两个音质完全相同的音节进退相依、轻重有致,造成一种独具风彩的节奏感,承前启后,有如闲庭信步,轻盈袅娜,使通章比较呆板平实的四言旋律富有变化、富有生命,犹如一位风姿卓约的少女款步穿过如茵绿草,赏心悦目。如《召南·羔羊》第二、三章:

  羔羊之革,素丝五。委蛇委蛇,自公退食。

  羔羊之缝,素丝五总。委蛇委蛇,退食自公。

  前两句音值不断变化,使人有气转维艰之嫌,而第三句“委蛇委蛇”相同音节并踵相依,缓解了整个音势,以小变(声、韵母的交替变化)应大变(整个乐章的变化)、以小变藏大变,使整人旋律舒、促有致,变、化相谐,增强了整个乐章音律的活力,给人以轻松安逸之感。就“委蛇委蛇”本乐句而言,相同峰值的音节间隔重复,一上一下,一退一进,音律圆实纯美、妙趣无穷。从表意上看,这种蕴藉而舒缓的节奏,勾勒了那些穿着考究。饱食终日,出入衙门,摇摇摆摆,无为享乐的公卿大夫形象,音律含蓄而幽默。

  ABAB式从语法意义上考查,表现为三种形态。一是单音节词加音节衬字重叠。单音节词主要是实词(名词、动词、形容词。),因为它们是四言乐句的主建词,整个乐句的语义表达全部依赖这两个实义词,离开了它们整个乐句就没有什么意义了。衬音肋词的位置也不固定,即可以在乐句的一、三音位,也可以在乐句的二、四音位,当然,不管音节衬字的位置如何,它对整个乐句音势的制约作用比A……A……、B……B……重复式要小得多,其原因是实义词也是相互重复的,但一三、二四音位音值的相互制约,将音势控制在一定准值范围内,使乐句的音律更加和谐优美。如:

  1 兮兮,风其吹女。(《郑风·兮》)

  2 子兮子兮,如此良人何。(《唐风·绸缪》)

  3 振振君子,归哉归哉。(《王风·扬之水》)

  4 悠哉悠哉,辗转反侧。(《周南·关睢》)

  5 曰归曰归,岁亦莫止。(《小雅·采薇》)

  6 兮兮,其之翟也.(风·与君子偕老》)

  7 简兮简兮,方将万舞。(《邶风·简兮》)

  8 式微式微,胡不归? (《邶风·式微》)

  例12是名词“”(《毛传》:“,槁也。”落叶。)、“子”(新郎)加衬音词”兮”紧相重复,例345是动词“归”、“悠”(《毛传》:”悠,思也。”)、“归”加衬音词“哉”、“曰”紧相重复,例678是形容词“”(《毛传》;“,鲜盛貌。”)、“简”(言鼓声之大)、“佩”(《集传》:“微,言衰之甚也。”)加衬音词“兮”、“式”紧相重复。

  第二是双音节词紧相重叠。这种模式《诗经》诸诗中并不多见,如:

  1 委蛇委蛇,退食自公。(《如南·羔羊》)

  2 鸱,既取我子。(《幽风·鸱》)

  3 黄鸟黄鸟,无集于桑。(《小雅·黄乌》)

  例1 “委蛇”联绵词重复,《韩诗》作“逶迤”,《传笺》云:“委曲自得之貌。”即摇摆而行的样子,例2“鸱”鸟名重复,例3也是鸟名重复。

  第三是双音节词组紧相重叠,以前偏后正的偏正词组和陈述说明的述宾词组常见,如:

  1 硕鼠硕鼠,无食我黍,(《魏风·硕鼠》)

  2 乐土乐土,爰得我所。(《魏风·硕鼠》)

  3 采苓采苓,首职之颠。(《唐风·采苓》)

  4 舍旃舍旃,苟亦无然。(《唐风·采苓》)

  5 如何如何,忘我实多。(《秦风·晨风》)

  6 敬之敬之,天维显思。(《周颂·敬之》)

  例1、例2是偏正词组”硕鼠”和“乐土”前后重叠,例3、例4、例5、例6都是述宾词组前后重叠,“采苓”(采撷甘草)、“舍旃”(放弃伪言)、“如何”(为什么)、“敬之”(敬畏天命)。双音节词组重叠,诗作者意在合成齐整的四言结构,以便前后协词,上下对称,而实际上重叠于章中则具有整章音律的调节作用;重叠于章首则具有整章音律的制约作用,既如乐章的主音牵前制后,又象乐章的前奏调弦定调。

  二、相同音节一章之内跨句重复

  相同音节一章之内跨句重复,或称句子成份叠用,即上句中的某一成份在次句或以后诸句的相应或相邻位置上重复出现,这一重复现象,《诗》以后发展为修辞学上的两大修辞手法——排比和顶针。而历代学者对这一重复现象的研究偏重于语法结构、表现手法的探讨,而忽略了它的音律意义。实际上,这种重复除构成四言中和音律美以外,更重要的是具有自身的、但又影响整个乐章的音律特点和美学意义,可分为两种大类;

  ()相同音节前后言句相应重复

  四言中相同音节相应重复,常见的是四言章节中前一句的第一字或第一二字或第一二三字具有的某成分音节与后句第一字或第一二字或第一二三字具有的某成分音节相应重复,而极少见四言后两个音节或最后一个音节相重复的(除韵脚衬字,亦称富韵尾,即一首四言诗每句第三字押韵,则第四个音节往往是一个相同的音节衬字。)这主要是因为四言诗韵脚主要落在第四个音节上的缘故。这种排比重复式与A……A……式、……B……B式比较而言,后者的重复限于本句,而前者通章达句;后者是相同音节本句隔字呼应,前者是相同音节本章隔句呼应。

  诗歌一章(亦称段)之内不同乐句(四言为一乐句),以相同乐音决定其起式,或平平而起,或突兀而起,均由其所制,将诸乐节控制在同一音频之内,变而有法,异而大同,相同乐音成为整个乐节、乐章的主音,前呼后应、此伏彼起,节奏鲜明强烈,气势沉浑雄厚,情感于反吟咏的乐音中得到淋漓尽致的抒发。如《小雅·巷伯》:

  取彼谮入,投畀豺虎,豺虎不食;

投畀有北,有北不受;投畀有昊。

  “投畀”是诗句的谓语,前后隔句而呼,排比重复句排山倒海、一浪高过一浪的恢宏气势,表达了诗人对谗言者的深恶痛绝,忍无可忍,如果没有“投畀”的反复叠唱,就不会产生如此强烈的抒情效果,如此强烈的律场效应。又如:

  1 君子屡盟,乱是用长。君子信盗,乱是用暴,盗言孔甘,乱是用。(《小雅·巧言》)

  2 我生之初,尚无为。我生之后,逢此百罹。(《王风,兔爰》)

  3 衡门之下,可以栖迟;泌之洋洋,可以乐饥。(《陈风·衡门》)

  4 不敢暴虎,不敢冯河。(《小雅·小》)

  5 斯翼,如矢斯棘,如鸟斯革,如斯飞。《小雅·斯干》)

  6 或降于河,或饮于池,或寝可讹。(《小雅·无羊》)

  7 言告师氏,言告言归。(《周南·葛覃》)

  8 武王成之,武王蒸哉。(《大雅·文王有声》)

  9 谓天盖高,不敢不局。谓地盖厚,不敢不。(《小雅·正月》)

  10 徐方来庭,徐方不回。(《大雅·常武》)

  例1“祸乱因此产生”,“祸乱因此残暴”、“祸因此超过以往”主语加状语“乱是用”三个相同音节跨句重复,表达了诗人对乱祸并起的痛恨之情;例2“生我之初”、“生我之后”状语跨句重复,诗人叠叹时过境迁,独我罹难。例34是四言两个相同谓语音节跨句重复。例3“可以”进退有序,则音律怡然自乐,说明了诗人安贫守贱,不慕权贵的品格;例4“不敢”长气贯出,气势雄浑,旋律一步紧逼一步,节奏一步快似一步,人民在周幽王暴政下的极度恐惧描摹得声色俱佳。

  例56是四言第一字跨句重复,亦即领字重复(四言中每一句的前一个音节领起后三个音节为领字重复,音顿是一/二三四,如“或/降于河”)。领字重音不重义,重音则具有领袖作用,四言其他三个音节或高或低、或轻或重均不出领字之准值,正如合唱中的领唱,其气势强弱决定了整个合唱队的气势强弱。例5谓语“如”领句,音质幽远而婉曲,乐势绵远而深长,排比句的音律变化纯和而舒畅。例6主语“或”领句,音质清脆而嘹亮,勾画出一幅牛羊百态图:有的从山坡上下来;有的在池边饮水;有的静卧;有的徐行,因此而见“或”字之妙。例7是音节衬词“言”加谓语动词“告”上下句对位重复,把归家的喜悦心情表现得迫切而活泼。例8是主语“武王”领句重复,情不自禁,激动不已,诗人对武王的尊敬尽在目前。例9谓语“谓”和状语加谓语“不敢”错句重复,一隐一现,欲吐欲止,表达了人类在始初时期对天地的敬畏之情。例10主语“徐方”对位重复,把徐方对周天子的仰慕,来去趋庭的神情刻画得微妙微肖。

  ()相同音节前后言句交尾重复

  相同音节前后言句交尾重复,即前句的第三、四字具有的某成分音节与后句的第一、二字具有的某成分音节相互重复(前句的最后一个音节与后句的第一个音节重复不再论及),使一句的内容变为两句,前后句重复的音节成分相同,以重复加以强调(最为普遍),或使相同音节由前句尾的某成分摇身一变成为后句的新成分(比较少见),从而达到诗句整齐、节奏和谐的目的,这是所谓顶针重复式,它是《诗经》音律的一个重要特点,古代散文中极为鲜见。它特殊的音律意义在于前句的收尾是后句的起始,句与句之间停顿时间本来是比较长的,但因为相同音节构成的曲拍(两个音节构成一个曲拍)只有一声一韵的变化,所以,在节奏的推进上就相对加快了(比如上文讨论的ABAB式就是如此),而在音值的高低(曲拍中有两种音值变化)上又相互约束,就象平川纵马任意奔驰却缰不离手,既潇洒自如。又进退相宜。如《大雅·皇矣》)

  无矢我陵,我陵我阿;无饮我泉,我泉我池。

  宾语“我陵”“我泉”次句因强调而重复,不许陈兵于我们的丘陵山坡,不许饮用我们的泉水池水。叠位音节承上而来,绵绵不断,句句紧跟,情调上没有回旋余地,语气上无可商量,象连珠炮弹,将诗人的情感射了出来,既有四言的中和平实,又有叠音顶针的磅礴气势,使整个乐章音律色彩纷呈,雄奇壮实。常见的有谓语、宾语、补语重叠,其中又以谓语重叠较多,如:

  1 君子乐胥,万邦之屏,之屏之翰。(《小雅·桑扈》)

  2 彼虚矣,以望楚矣,望楚与堂。(《庸风·定之方舟》)

  3 来福无疆,四方之纲。之纲之纪,燕及朋友。(《大雅·假乐》)

  4 其德克明,克明其类,克长克君。(《大雅·皇矣》)

  5 戎车既安,如轾如轩。四牡既佶,既佶且闲。(《小雅·六月》)

  6 四海来假,来假祁祁,景员维河。(《商颂·玄鸟》)

  7 我有嘉宾,鼓瑟吹笙,吹笙鼓簧,承筐是将。(小雅·鹿鸣》)

  8 誓将去女,适彼乐国,乐国乐国,爰得我置。(《魏风·硕鼠》)

  9 乃立皋门,皋门有伉。乃立应门,应门将将。(《大雅·绵》)

  10 印盛于豆,于豆于登,其香始升,上帝居歆。(《大雅·生民》)

  例1到例7都是谓语交尾重复。例1“之屏”顶真重复,强调了君王在国在邦的重要地位,他是万国的屏障,万国的栋梁。例2:登上故城,是为了眺望楚丘与堂邑,“望楚”“望楚”(交尾重复)表达了诗人对故国河山的深沉怀念,特别是在两两重复之间又添入一个“矣”字,更显得愁忧真切。例3“之纪”上下重复,反复说君子是四方的榜样,是四方的楷模。例4:王季之德能够明确是非善恶,能够统治四方八国,“其德”交尾重复,将一句拉长为三句,三句音律一气呵成,因上句三、四字与下句一、二字相同音节“克明”的对应重复而逶迤不息,旋律形象充满活力,风彩迷人。例5“既佶”既收,“既佶”又起,四马强壮而又悠闲自得。例6“来假”(假,至也,言玄鸟至也。)越壑相连,言玄鸟生生不息,以颂美商祖之诞生,武丁之兴盛(此诗是歌颂武丁开天辟地的勋业)。例7“吹笙”不止(言“吹笙”交尾重复),燕乐不休,宾礼不绝。例8、例9是宾语交尾重复。例8这种重复方式《诗》中并不多见,它在音律上别有意趣,承上句宾语“乐国”,下句一二三四言骈位重复,音律形象更加饱满沉实,强调“硕鼠”的可憎,“乐国”的可求。(该诗另有一例:“誓将去女,适彼乐土。乐土乐土, 得我所。”)9诗意是说:于是修建城郭外门,城郭外门高耸入云天;于是修建宫殿正门,宫殿正门庄严又肃穆。宾语“皋门”、“应门”的交尾重复,展示了周大祖迁岐立国,轰轰烈烈动土兴宫的历史画卷。该例宾语的交尾重复与其它九例不同之处在于上句用作宾语而次句重复却用作主语,这也是句子成分重复中极为少见的。例10是补语“于豆”交尾重复,表达了后稷将祭品盛在木器、瓦器(《尔雅·释器》:木豆谓之豆,瓦豆谓之登)上的祈诚心态。

 

文章来源:现代教育研究杂志200306