摘要：《诗经》十五国风中的大部分作品，都是出于天赖，成于自然的民俗歌谣，这些传唱于民间的歌曲，富有浓郁的生活气息，具有清新简朴的主体风格。 关键词：论 风 雅 颂 音乐之间 关系 《诗经》是我国文学史上的第一部诗歌总集，也是我国音乐史第一部歌曲总集。它收录了自殷商时期至春秋中叶间的三百零五篇作品。在《诗经》时代，诗与乐融为一体，诗为乐之词，乐为诗之声。《诗三百》篇篇可歌，其中某些诗歌在谈到创作缘由时，也明确地宣称是为“歌唱”而作。如已陈风，《墓门》：“夫也不良，歌以讯之。”“《小雅，四牡》，”是用作歌将母来念。等等。特别是《左传：襄会二十九年》所载是会子季札至鲁观乐一事，更充分说明《诗三百》均系乐歌，早已用于诸候宴享娱乐中。某观乐的次序是：《周南》、《召南》、《邶》、《庸》、《卫》、《王》、《郑》、《齐》、《幽》、《秦》、《魏》、《唐》、《陈》、《郐》、《小雅》、《大雅》《颂》、鲁国所奏的是周代王室的乐舞，其分类及次序与《诗经》大致相近。可见《诗经》可歌的性质是毋容置疑的，只是到了后来，随着《诗经》曲调的逐渐亡佚，它成为只供诵读的纯粹的诗。 《诗经》按音乐分类，有风、雅、颂之别。《风》即土风，就是民俗歌谣。《左传》成公九年载晋候见楚囚钟仪，“使与之琴，操南音。……乐操土风，不忘旧也。”（《诗集传》卷一）《诗经》包括十五周风，即周南、召南、邶、庸、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、其中邶风、庸风、卫风都是卫国地区的民歌，所以《国风》实际收录了十三个诸候国和两个地区的作品，共一六0首。《风》所涉及的地域，除周南、召南是当时长江、汉水、汝水流域的作品外，其余均出于今陕西、山西、山东、河南、河北、安徽北部等中原地区。从时代看，除幽风产生于西周初期外，其余大部分均是春秋时期的民俗歌谣。 《风》诗中的许多作品，真实地反映奴隶社会的主要矛盾——奴隶主和奴隶之间的矛盾。一方面表现了奴隶们的悲惨生活，他们遭受到奴隶主阶级的残酷剥削和压迫，内心十分痛苦；另一方面，于残酷的压迫和剥削，激起了被压迫的奴隶们强烈的不满和愤怒的反抗。 《诗经》十五国风中的大部分作品，都是出于天赖，成于自然的民俗歌谣，这些传唱于民间的歌曲，富有浓郁的生活气息，具有清新简朴的主体风格。如《魏风·十亩之间》： 十亩之间兮，桑者闲之兮。行与子还兮。 十亩之外兮，桑者泄之兮。行与子逝兮。 歌词明白如话，只有两段六名，两段间只挽了几十字，每名之后都有用了语气词“兮”，可以想象它的音乐比较简单，可能只是几个音的反复，风格是清新而自然的。 《风》的不同风格特征，以下举例说明：如唐风就是晋风，唐国在今山西中部太原一带，由于连年战争，政局动荡，人民生活不安定，所以唐风中常常体现消极悲观，失望惆怅的情绪，音乐风格比较深沉、忧郁、黯淡。郑风，郑国的疆土相当于今河南中部，其都城新郑（今河南郑州）是一个大都会。郑国民间一直流传着男女在溱洧等地游者的习俗，故民歌以恋歌为主，风格以率直，热烈为其特点。齐风，齐国国土在今山东省北部和中部，首都临淄，在春秋时是一个人口众多，商业发达的大都市。因而齐国民歌表现舒缓，清绮的特色。 周南、召南之地主要在江汉流域。《诗经》时代江汉地区的音乐用的就是南音。说明二南的音乐与大禹时代《候人歌》所用的南音脉脉相承。二南中以反映妇女们劳动、恋爱的歌居多，推测其音乐风格比较温和宛转的。 爱情是人类的一种美好感情，爱情婚姻生活是社会生活的一个重要内容。反映现实和关注民生的中国古典诗歌，从《诗经》开始，对爱情和婚姻生活的歌颂和表现，也构成了一个悠美而又色彩绚丽的传统。 爱情诗篇在《国风》中占有相当大的比重，内容丰富多彩表现生动形象，十分动人。其中一部分是恋歌，表现了青年男女对爱情的美好追求，热恋时的微妙心理，对恋人的热切思念，失恋时用《风》的演唱形式来传递男女的爱慕之情。 《诗经》十五国风的演唱形式多种多样，除了独唱外，还有对唱，帮唱等多种形式 。 ①对唱 《诗经》时代，青年男女通常用“对歌”来诉说自己爱慕之情。请看《郑风·择兮》： 择兮 、择兮，风吹其女（汝），叙兮、叙伯，倡予和女（汝），风吹着树叶儿飞舞，姑娘们兴奋地呼唤道，“哥哥呀（叙兮叙、伯兮）：你带头唱吧，我来应和你！”于是，在一群姑娘热情的邀请下，小伙子们纷纷参加了“对歌”的行列。对歌的形式在当时民间颇为流行，不仅有节日集会时的集体对唱，在日常生活中，人们也常明即兴的对唱抒发感情，如《郑风·东门之》 （男唱）：东门之， （女唱）：东门之 茹在孤。 有践家室。 身室则迩， 岂不欠思？ 见人甚远， 子不我即。 前一章由小伙子唱，倾诉尺天涯的相思之苦；后一章由姑娘表白，她又何尝不盼着情人快来。再如《郑风·女由鸡鸣》也是一首新婚夫妇之间对唱的歌，表现他们分担劳动，和睦相爱的家庭生活。又如《齐风·还》则是猎人们在狩猎路上相遇时彼此赞美而唱的对歌。 2、帮唱 十五国风中很多歌曲采用一唱众和的帮唱形式。前段由小伙子唱两句，然后由众人帮唱“匪报也，永以为好也。” （男唱）：我以木瓜， （众和）：匪报也 报之以琼琚。 永以为好也。 又如《周南·汉广》，也采用了一唱众和的帮唱形式： （男唱）：南有乔木 （众和）：汉之广矣， 不可休思 不可泳思。 汉有游女， 江之永矣， 不可求思。 不可方思。 在汉之滨，一个樵夫在砍柴，浩的水势融动了他的情怀。他正热恋着一位美丽的姑娘，却得不到她，于是他深情地唱出前四句。接着由众人帮和后四句：江汉宽且长，既不能浮游而过，也不能乘筏而渡，面对一片汪洋只以有长歌浩叹而已！全歌三章，每章后四句相同，通过众人相和的反复咏唱，充分来渲染樵夫无可奈何的一片痴情，若改用独唱是夫法达到这种效果的。 还有一些爱情知章，描写爱情生活中各种不同的体验，也都充满一种爽朗的格调，极富有情趣。以上作品都生动地写出了爱情生活的美好，充满一种欢乐幸福的基调。但有聚合就有离别，痛苦往往与幸福相伴相生，《诗经》中听作品也写了爱情生活中的另一面。如《王风·采葛》共三段，每段三句，句式结构相同： 彼采葛兮，一日不见，如三月兮！ 彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！ 彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！ 在音乐上采用同一曲调的重复，伴以同一曲调的反复咏唱，给人“一唱三叹”的韵味。可见这种简单的重复，不仅便于记忆，便于传唱，而且在艺术上也能起着强化感情的作用。 《王风》中的《采葛》，就表现了别后对情人刻骨相思的真挚感情。其实相爱的人离开他一天，他就陷入了无限的思念之中，想象她正在采摘美丽的香草，觉得时间过得很慢很慢。“一日不见，如三月兮”，“一日不见，如三秋兮”，“一日不见，如三岁兮”，“月”、“秋”（接这里当指一秀）“岁”时间的概念，越来越漫长，以此真实而微妙地表现出相思之缠绵与难熬。在这里，与具说是表现思念的痛苦，不如说是表现爱情的甜蜜，表现一种与痛苦纠缠在一起的特殊的幸福感。这样复杂感情的表现也是能唤起无数人的共鸣的。“一日不见，如隔三秋”或“一日三秋”，在后世竟成为表达对人思念的一个熟语，足见它的艺术力量。 雅 颂 如果说十五国风大多是社会上广为流传的民众的杼情歌曲，《诗经》中的《雅》、《颂》则基本上是为特定的目的而写作，在特定场言中使用的乐歌。《雅》分为小雅和大雅的部分，是贵族宴饮或朝廷演奏的乐歌。而《诗经》中的《颂》，则是宗庙祭祀的乐歌。 《小雅》中的这些歌，从不同侧面反映了封建领主贵族阶层的生活，真实地展现了周代活动的场面。它们是周代礼乐文化的直接产物。在统治阶次看来，之只是手段，目的是为了巩固政权。这些燕歌的创作，正是为了用歌曲的形式，告诫人们要遵循燕礼仪，以期通过燕乡融洽人与人之间的关系。所以《小雅》中的燕乡歌，其主体风格都是雍容平和，典雅精致的。 由于《小雅》来源于民间，与国风难分轩的歌诗，从歌词表达的内容感情看，其风格则是偏于衷怨悲愤的。 《大雅》三十一篇，大部分似乎西周初期。《大雅》中最有价值的作品是史诗性歌曲，如《生民》、《公刘》、《皇矣》、《火明》等，皆为周民族史诗。这些史诗出于周王朝，史、乐官之导，是用于歌颁祖先的祭歌。如《大雅、生民》带有神话色彩，叙述了周民族的起源，反映了母系氏族社会向文系社会转变的历史情况。 这些产生于人类童年时期，歌颂本民族英雄的史诗性作品，都具有一定的情节性，在结构布局上都按照历史事件发展的顺序列依次叙述，虽然它们的篇幅不如荷马史诗那么长，但却明显具有史诗的本质特征。 大小雅在音乐上的区别是不同的，由于用乐场合的不同要求，形成它们在音乐风格上的差异。吴公子季札观乐后谈到《小雅》时说：“美哉！思而不贰，怨而不言……”《小雅》的表演，美妙至极，特别是表现悲怨之情时，很有节制，比较含蓄。而谈到《大雅》时则说，“广哉，熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎！”《大雅》的表演，气势宽广，音乐给人熙熙平和之感，旋律曲折而刚劲，体现了文王的德行。诸侯土火夫燕的小雅，其风格是偏于雍容典雅的。大小雅音乐风格的差异，往往通过不同的乐队组合来体现。小雅表演时采用了以丝行为主的乐队。而大雅表演时采用的是以钟鼓为主的乐队。 颂 《颂》有商颂，周颂，鲁颂，合称三颂。商颂五篇，是商奴隶主贵族祭礼祖先的颂歌，被保存在商后裔宋国那里。其内容主要表现对武功的歌颂与夸耀。周颂三十一篇，产生于西周初年，是西周封建领主贵族的庙堂乐章。其内容多为意扬周人以“德”配天的观念和歌颂周王朝祖先的功德。 《颂》作为宗庙祭礼的乐歌，在音乐上具有以下特点： 1、乐队庞大。 2、节奏缓慢。 3、载歌载舞，声音并茂 周文化被后世称之为“礼乐文化”，它与商文化迥然有别。《礼记，表记》说：“人尊神，率民以事神，……周人尊礼尚施，事鬼敬神而远之”。前者笃信神鬼，事关大小，都要下坐请示神鬼；而后者虽然“敬神”，但是注重的是人和事，所以周代的“礼”。周礼的精髓就是调节，规范现实的人际关系，要周人在实际生活中确立“尊尊”“亲亲”的稳定的社会秩序。周礼的内容极其广泛，不仅意味着等级制度，还包括种种法规及细如牛毛的典礼、仪式。在周代，行“礼”必伴随有“乐”作“乐”在大多数场合下就是行“礼”的过程，故“礼”和“乐”向来是不分家的。 《诗三面》在曲调上虽可分为风，雅、颂三种，但在周朝领土贵族的眼里则基本上有两种用途：一是用于典礼仪式，据考证《周颂》三十一篇，全都是典礼歌，大小雅一百五篇，有百分之八十以上是典礼歌，国风中的周南、召南也有不少作品是用于典礼仪式的。二是用作“教国子”的教村。《周礼、春官、大司乐》曰：大司乐的职责是聘请有德之人教育贵族子弟，“以示德教国子”，“以乐语教国子”。可见，诗乐的唱奏是当时礼仪活动中不可或可缺的内容，诗经歌曲已成为周代礼乐，文化的有机组成部分。 在中古以前，中国的音乐没有独特性，那时是以诗歌为主，音乐则附属于诗歌。到近古以来，音乐有了独立的精神，反过来以音乐为主，诗歌则服从于音乐。换言之，前者为诗歌至上主义的时代，后则为音乐至上主义的时代，我们可以从古代历举事实中来说明。中国最古的制曲规律是： 诗言志，歌永言，声依永，律和声。（《舜典》） 在心为志，发言为诗，情动于中而形于音。言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈也。（《关雎诗序》） 诗其言志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之。（《乐记》） 所以说，《诗经》上的歌谣，都是先有徒歌，然后才合以音乐。 参考文献： 方玉润：《诗经原始》 孙作云：《诗经与周代社会》，中华书局1979年版 刘饶民：〈〈词与音乐〉〉，云南人民出版社1版982年 本文来源：windows live |